Sor Juana Inés de la Cruz, dramaturga

by

Guillermo Schmidhuber de la Mora
Universidad de Guadalajara

En el pendular de la apreciación crítica, sor Juana ha recibido loas a su poesía y a su lucha de mujer pensante, mas sin embargo, poca atención se ha prestado a su obra dramática y a su prosa religiosa. Hoy, sor Juana es primeramente una mujer, por lo que su biografía es citada prolija y abundantemente; luego es una poeta a la que se le han dedicado en el siglo XX una larga lista de estudios críticos; y también una monja, especialmente para ejemplificar su búsqueda de la libertad creativa en el convento y para describir su muerte mientras servía a sus hermanas en religión durante una epidemia. Sin embargo, para definir su personalidad poco se recurre a su condición de dramaturga, a pesar de lo mucho que la obra dramática de Sor Juana puede aportar a su mejor conocimiento.

El corpus dramático sorjuanino es más copioso de lo que parecen apuntar algunos estudios críticos, por eso es esclarecedor citar, a riesgo de caer en lo prolijo, que la autora escribió más líneas de teatro que de poesía. Lee A. Daniel ha tenido el tino y la paciencia de contar las líneas de ambas producciones. Según su estimación, las 20,350 líneas de drama están balanceadas con 22,250 líneas de poesía ("The Loa" 43); sin embargo, este conteo fue llevado a cabo antes del descubrimiento de La segunda Celestina, una obra en colaboración de sor Juana con Agustín de Salazar y Torres, que se consideraba perdida y que localicé en 1989; esta comedia aporta cuando menos mil líneas sorjuaninas; además, sin incorporar los villancicos sorjuaninos que no son considerados por Daniel como pertenecientes al género dramático. Por lo que concluimos que, al menos en lo cuantitativo, sor Juana fue más dramaturga que poeta. Un conteo de las obras sorjuaninas de índole dramático apunta el número de cincuenta y dos, incluyendo tanto las originales, como las escritas en colaboración y los villancicos atribuibles en que se ha probado su autoría a pesar de haber sido publicados anónimamente (1). En conclusión, en un deslinde de géneros, la obra total de sor Juana posee dos polos mayores: dramaturgia y poesía, y uno de menor cuantía, prosa.

Ni en el México colonial, ni en la España de los siglos de oro, había el antecedente de una monja que escribiera comedias con tanta sapiencia y calidad, por lo que es factible que sor Juana encontrara incomprensiones de algunos de los núcleos de opinión, ya que las actividades de las mujeres en religión estaban perfectamente reglamentadas, y entre las aceptables no estaba incluida la escritura de comedias. Para comprender las reglamentaciones a que sor Juana debió ajustarse en su vida monacal, es conveniente comentar sobre los principios ascéticos de la época, especialmente los escritos por su confesor de muchos años, el jesuita Antonio Núñez de Miranda. Para conocer el pensamiento moral del confesor de sor Juana, conviene hacer mención de varios de sus múltiples libros piadosos. En alguno hace referencia específica de la incompatibilidad de la disciplina conventual con la escritura de comedias y villancicos. En la Cartilla de la doctrina religiosa... para las niñas que se crían para monjas, y desean serlo con toda perfección se reglamenta la dramaturgia en el convento. Este libro está escrito a manera de un diálogo entre una monja y su confesor:

Núm. 153. Padre, ¿y en oír músicas, ver comedias y bailes deshonestos, hay quebrantos del voto?

----Deleitándose, señora, en sus obscenidades o deseándolas como dije que raro contingit, sí señora, pero si es por recreación y cesando el escándalo, es muy probable que no. (45)

Así que la recreación conventual era permitida, pero en cuanto ésta sobrepasaba los muros del claustro, había culpa mortal inexcusable:

Núm. 155. Padre, ¿ y en quitarse el hábito de las Monjas para hacer alguna comedia u otro festejo así, en una cuelga de una abadesa o en unas carnestolendas, hay materia de pecado?

----Señora del mismo modo respondo, que si es dentro del convento recreationes causa, no hay culpa, pero si es delante de los seglares, hay culpa mortal. (46)

Como tres de las comedias de sor Juana fueron representadas públicamente durante su vida, este texto la acusa de pecado mortal: La segunda Celestina se representó en 1679 (María y Campo 98), Los empeños de una casa, el 4 de octubre de 1683 (Salceda 4: xviii), y Amor es más laberinto, el 11 de enero de 1689 (Salceda 4: xxii). La gravedad en que incurrió sor Juana en escribir y representar las comedias seculares es agrandada por el atrevimiento de publicarlas, lo que en opinión de Dorothy Schons debió haber sido considerado un "crimen" por el arzobispo Aguiar y Seijas, quien aborrecía el teatro y no permitió llevar a la imprenta comedias durante su periodo pastoral ("Some obscure points" 154). Paralelamente la probidad moral de los villancicos es negada en la Cartilla del padre Núñez:

Núm. 311. Pues Padre, yo he oído decir a hombres doctos que lo que se prohíbe es cantar cosas indecentes, pero ¿letras sagradas no se pueden cantar?

----Señora, lo que yo sé es que letras por sí están prohibidas, lo que he leído y puede leer [cita a Inocencio XII] es que su santidad manda que en las misas cantadas, vísperas y maitines, nada se puede cantar fuera de oficio porque es pervertir el orden de nuestra madre la Iglesia que en materia de ritos, ella sólo puede hacer resolución decisiva. (82)

Consecuentemente, los veintidós villancicos de sor Juana eran una perversión litúrgica, a pesar de que constituyen, sin lugar a duda, la máxima expresión literaria de la religiosidad de esta autora.

¿Qué obras pudo conocer sor Juana? Las crónicas de la época conservan información fraccionada de las siguientes obras dramáticas representadas durante el periodo de la vida de sor Juana; de unas pocas se conserva el título y/o el nombre del autor, de otras sólo el hecho de la representación en Palacio, sin información de la obra o el autor. Las fuentes principales son dos diarios de la época, el de Gregorio Marín de Guijo, que comprende los años 1648 a 1664, y el de Antonio de Robles, que abarca de 1665 a 1703. En general son comedias de dramaturgos novohispánicos o de autores españoles con su estreno mexicano muy cercano al peninsular:

Virreinato del duque de Alburquerque 1653-1660 (7 años, cuatro obras)

1656 (2 p.m. domingo 6 de febrero) Comedia representada por los estudiantes de la Universidad, como parte de los festejos de la Dedicación de la Catedral (Usigli, 45).

1658 (Jueves 28 de noviembre) Comedia y sarao en palacio. Celebración del primer año de vida del príncipe Felipe Próspero (muerto en 1661), hijo de Felipe IV y Mariana de Austria (Guijo 1: 415).

1659 Una comedia en la fiesta de Corpus Christi: "El gentil hombre de Dios" de Luis de Sandoval y Zapata (María y Campos 95).

1660 Fiesta de Corpus con comedia en los portales de la casa del Cabildo (Guijo 1: 442).

Virreinato del conde de Baños 1660-1664 (4 años, dos representaciones)

1662 (25 de mayo) En palacio. Comedia en celebración de los años de la condesa de Baños, actuaron los criados y criadas de los virreyes (Guijo 482).

---. (Domingo 11 de Junio) Comedia representada en la tarde en el patio de Palacio, para la virreina y sus criados, y luego en el cementerio de la Catedral (Guijo 484).

Virreinato del marqués de Mancera 1664-1673 (9 años, siete representaciones)

1665 "A fines de este año vino un arlequín volatín diestrísimo, llamado Francisco de Morales, que dijeron ser de las islas canarias" (Robles 2: 13).

1667 (2 de febrero) Una loa del bachiller y presbítero Antonio Medina Solís, en el cerro de Tepeyac, en la solemne colocación de la Imagen en la nueva ermita (Beristáin 2: 233).

1670 (Jueves 6 de noviembre, ocho de la noche) Años del rey. "Máscara de tres cuadrillas de diferentes galas cada una, y dos lacayos cada caballero, con hachas... andubo por la plaza donde había muchas luminarias y muchísima gente en los tablados" (Robles 2: 96).

1671 (12 de marzo) Dos comedias por la beatificación de Santa Rosa de Lima (Robles 2: 104).

1672 (Domingo 7 de febrero) Por la canonización de san Francisco de Borja Máscara (Robles 2: 122) y el domingo 14 otra máscara de estudiantes de la Universidad, "salieron más de cuatrocientos enmascarados y muy lucidos carros" (Robles 2: 123).

Virreinato de Fray Payo Enriquez de Ribera 1673-1680

(7 años, 8 representaciones)

1675 (Domingo 27 de enero) Los estudiantes de la real Universidad "representaron una comedia y máscara ridícula" en la fiesta de la Purísima Concepción (Robles 2: 173).

---. (Lunes 4 de febrero) "Este día se subió la compañía de los comediantes al coliseo" (Robles 2: 175), posiblemente fue El lindo don Diego de Agustín Moreto (Schons, "Notas").

---. (Miércoles 6 de febrero) "Salió máscara ridícula con dos carros y como cincuenta personas" (Robles 175).

---. (Miércoles 6 de noviembre) Comedia en palacio para celebrar los catorce años del futuro rey Carlos II, "duró hasta las doce de la noche" (Robles 2: 204).

1676 Máscaras el 25 de noviembre y el 26, y el 8 y el 9 de diciembre (Robles 2: 225).

1677 (9 de agosto) Comedia El gran cardenal de España Fr. Francisco Ximénez de Cisneros [de Juan Bautista Diamante y Pedro Francisco Lanini y Sagredo] (2), por la beatificación de Francisco Solano y doce mártires, en la portería de la Catedral (Robles 2: 241).

1678 (Domingo 6 de noviembre) No puede ser, de Moreto, en Palacio por el cumpleaños del rey (Robles 2: 275-76).

1677, 1678 y 1679 En el Coliseo las comedias de Salazar y Torres: Elegir el enemigo, Los juegos olímpicos y El encanto es la hermosura, y El hechizo sin hechizo (María y Campos 98).

1679 (6 de noviembre) Los empeños de un acaso, de Calderón (Hesse, "Calderón" 15). Cumpleaños del rey celebrado en palacio (Robles 2: 291).

Virreinato del conde de Paredes y marqués de la Laguna 1680-1686

(6 años, 5 representaciones)

1680 (17 de diciembre) presentación de un auto mariano de Calderón [La hidalga del valle, según María y Campos, 99] en la Universidad, en la Sala de los Actos Literarios.

1683 (Enero, cuatro veces, en las fiestas de la Inmaculada Concepción) Auto mariano "El mayor triunfo de Diana,*" de Alonso Ramírez de Vargas (Sigüenza, Triunfo Parténico 135).

---. (4 de octubre) Comedia en casa de Fernando Deza, con asistencia de los virreyes [Los empeños de una casa, según Salceda (3) (4: xviii)].

1684 (Miércoles 5 de julio) Comedia en palacio por los años del virrey (Robles 2: 403).

---. (4 de octubre) "El pregonero de Dios y patriarca de los pobres," del bachiller Francisco de Acevedo, prohibida posteriormente por el Santo Oficio (María y Campos 99).

Virreinato del conde de la Monclova 1685-1688 (3 años, 1 representación)

1688 (Martes 5 de enero) Comedia en palacio, víspera de los años del virrey (Robles 2: 491).

Virreinato del conde de Galve 1688-1696 (8 años, 7 representación)

1688 (Sábado 4 de diciembre, Robles 2: 507) Loa alusiva a la llegada del virrey conde de Galve, de Alonso Ramírez de Vargas (4): Ficción histórica y política de un príncipe sobre la fábula de Cadmo (Eguiara 1: 295-296; Beristáin 3: 3).

1689 (Martes 11 de enero) Comedia en palacio en los años del virrey conde de Galve [Amor es más laberinto, según Salceda 4: xxi] (Robles: 3: 6).

---. (Domingo 23 de enero) Loa en palacio al virrey y al conde de la Monclova (Robles: 3: 7).

---. (20 de octubre) 1689 Comedia en palacio a años de la virreina (Robles 3: 24; Abreu 265).

---. (6 de noviembre) Comedia en palacio a los años del rey Carlos II (Robles 3: 25; Abreu 265).

1690 (Miércoles 11 de enero) Sarao a los años del virrey (Robles 3: 30).

1691 (Miércoles 9 mayo) Máscara o desfile por el casamiento del rey, fue organizada en nombre de la Universidad por el duende Fernando Valenzuela (Robles 3: 60).

Los datos de celebraciones novohispánicas desaparecen posteriormente de las crónicas de la época; Rodolfo Usigli conjetura que fue porque las actividades teatrales se concentraron en el nuevo espacio escénico llamado Coliseo, que fue edificado en 1671 (47). ¿Qué obras pudo haber visto Juana Ramírez, o al menos oído comentar, en los años que vivió en la corte? Sabemos que sor Juana dejó el palacio virreinal para ir al convento de las Carmelitas Descalzas el 14 de agosto de 1667, así que podemos conjeturar que asistió junto con los virreyes el 2 de febrero de 1667 a la solemne colocación de la Imagen en la nueva ermita de la virgen de Guadalupe, en el cerro del Tepeyac, donde se representó una loa de Antonio Medina Solís.

La influencia de Calderón en la obra de sor Juana es con mucho la mayor, pero convendría que ésta fuera identificada como proveniente del llamado ciclo calderoniano, porque desconocemos hasta que punto sor Juana fue influida directamente por la lectura o asistencia a la escenificación de alguno de los autos o comedias de Calderón, o si se debió al conocimiento del teatro de los contemporáneos de este dramaturgo español, como Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto (especialmente No puede ser y El lindo don Diego), o al de los dramaturgos calificados de poscalderonianos, especialmente de Agustín de Salazar y Torres (5). La deuda de las comedias sorjuaninas que tiene con las de Moreto no ha sido hasta hoy suficientemente apuntada, especialmente en cuanto a la concepción del gracioso sorjuanino; de este dramaturgo madrileño sor Juana acaso leyó una copia manuscrita o algunas de sus primeras ediciones que aparecieron en la segunda mitad del siglo XVII. Los nombres de los graciosos de Moreto parecen haber inspirado a los de sor Juana: el gracioso de La traición vengada, de Moreto, se llama Castaño, igual al gracioso de Los empeños de una casa; además, en El parecido en la corte, de Moreto, Tacón es tocayo del gracioso de La segunda Celestina.

¿Qué obras dramáticas leería sor Juana? Sus citas de dramaturgos pertenecientes al mundo antiguo son parcas (6). Baco es mencionado al inicio de Primero Sueño pero sin mención con el teatro (1: 336). De los trágicos griegos hay mención de Esquilo (1: 110), Sófocles (1: 110); y de entre los comediógrafos sólo cita a Menandro (1: 110). En la Introducción al Neptuno alegórico, hay dos citas de obras de obras dramáticas; una proveniente de Eurípides, según sor Juana de Orestes, pero aquí corrijo ya que es de Ifigenia en Táuride, en donde Orestes es personaje (Neptuno alegórico 4: 364); y otra cita la tragedia de Sófocles, Edipo, en Colono. En el Neptuno alegórico se incluyen dos citas, una de la tragedia Las Traquinias, de Sófocles, y otra de Eurípides, de su tragedia Ifigenia (4: 383). En todas estas citas no son provenientes de los libros originales, sino de comentaristas posteriores. Por el contrario, sí parece haber leído a Ovidio, quien es citado 23 veces, y cuyos textos sirvieron de base temática a El divino Narciso, Amor es más laberinto y Loa en las Huertas. Por su parte, Séneca es mencionado en 13 ocasiones como pensador, pero no como autor dramático. Además, desperdigados en las obras sorjuaninas hay menciones de personajes dramáticos griegos, sin que sepamos si fueron conocidos por la monja en lecturas de las obras dramáticas originales o en las obras épicas y mitológicas: Edipo (1: 174), Medea (1: 10, 60 y 154), Casandra (1: 236), el Cíclope (1: 59) y Creonte (4: 227). De los autores del siglo de oro, los escritos sorjuaninos citan a Calderón de la Barca en tres ocasiones (3: 312, 4: 119 y 136); y en una ocasión los dramaturgos Francisco de Rojas Zorrilla (7) y a Agustín Moreto (4: 119).

Para la definición del concepto sorjuanino del Teatro es necesario recurrir a las piezas mismas

--especialmente los autos-- porque en ellas se encuentran varias menciones clarificadoras de los criterios autorales de sor Juana, y que por ser originales señalan la teoría dramática de la autora. Un parlamento de El divino Narciso sirve de paradigma de los criterios dramáticos en que sor Juana fundamentaba su dramaturgia:


Desde aquí el curioso
mire si concuerdan,
verdad y ficción,
el sentido y la letra. (1: 33)


El público recibe el epíteto de curioso, de intelectualmente despierto, quien puede juzgar el espectáculo teatral, como crítico incipiente, para comprobar el equilibrio alcanzado entre las variables apuntadas por su autora. Este texto permite identificar cuatro elementos dramáticos a los que sor Juana dio particular consideración en su teatro, verdad versus ficción y sentido versus letra, que podemos conceptualizar como dos polaridades, una cognoscitiva y otra semiótica. Podemos identificar cuatro elementos del teatro sorjuanino:

1) Perspectiva intelectual activa del público fundamentada en la curiosidad.

2) Polaridad cognoscitiva entre la verdad y la ficción.

3) Polaridad semiótica entre el sentido y la letra.

4) Equilibrio dinámico del teatro a base de las polaridades mencionadas.

Así en la primera polaridad, la verdad y la ficción humana deben estar presentes sin que ninguna predomine, no como elementos mutuamente exclusivos, sino como elementos mutuamente subordinados, ya que la ficción sirve de medio para entender la verdad. Alegoría versus Idea. La segunda polaridad entre el sentido y la letra puede ser interpretada en la terminología dramática actual como la efectividad de recepción de la representación en contraposición con el texto dramático. Escenificación versus dramaturgia.

En la loa de El mártir del Sacramento se incluye otro texto significativo para comprender la ilusión escénica. Se niega la posibilidad de lo mágico, sino que insiste en su intención de no querer tener engañado al público con la verosimilitud:


Y es el caso, que yo tengo
a mi cargo hacer un auto...
(que ni es Mágica, ni quiero
teneros más engañados
con lo que sólo es ingenio). (1: 108-09)


Ambos, dramaturgo y público, ven ficciones nacidas del ingenio de la ficción, que es intrínsecamente diferente de la Mágica, ya que son únicamente autos o comedias plenos de ingenio, es decir, de acciones engañosas. Esta ruptura del teatro que simula la realidad es llevada a cabo por personajes que se saben entes teatrales; así la autoconsciencia da paso a la metateatralidad.

Un comentario final. En mayo de 1992 localicé una Protesta de la fe de sor Juana que no está incluida en las ediciones príncipe, ni en ninguna de las ediciones modernas; este texto formó parte de un devocionario titulado Testamento místico cuyo autor es el padre Núñez de Miranda. Para este asceta, los cuatro votos religiosos deben seguir el orden siguiente: pobreza, castidad, obediencia y perpetua clausura. Por el contrario, cuando sor Juana enumera los cuatro votos religiosos en la Protesta recientemente localizada, altera el orden: obediencia, pobreza, castidad y perpetua clausura. El anteponer el voto de obediencia es posiblemente una indicación de la importancia que para ella tuvo el acatar las órdenes de sus superiores. Este es el mismo orden de votos que ella había escrito veinticinco años antes en el Libro de profesiones, el día de su toma de hábito, el 24 de febrero de 1669. Al final de su vida había cambiado enteramente la libertad para sor Juana. En el inicio de su vocación sus mismos superiores le había impulsado a seguir el camino de las letras con su venia y hasta con encargos, como lo fueron en su momento la totalidad las obras dramáticas; sin embargo, al final de su vida el conflicto de obediencia surgió inexorable, porque sus directores espirituales impidieron proseguir por los caminos antes recorridos con tanta libertad. Consecuentemente, el meollo del periodo final de la vida de sor Juana fue la obediencia. Esta Protesta recientemente descubierta está siendo editada por primera vez impresa en tiempos modernos en una edición facsimilar de los tres tomos de obras príncipes de sor Juana, incluyendo la edición de La segunda Celestina. Los editores son Fredo Arias de la Canal, bajo los auspicios del Frente de Afirmación Hispanista, A.C., de ciudad de México.

Al principio de este estudio comenté que sor Juana es hoy, para nosotros, ante todo una mujer, luego una poeta, para al final ser considerada una monja, sin que su condición de dramaturga haya sido tomada como definitoria de su personalidad, acaso porque sus labores de dramaturga fueron la más silenciadas por sus contemporáneos. Los atrevimientos de sor Juana y sus transgresiones a las normas impuestas por la sociedad novohispánica fueron de diferente gravedad. Cuatro son los campos en los que sor Juana impuso una diferente forma de ser mujer: como ser humano exigió su derecho a la educación y a las labores intelectuales; como poeta impuso su libertad de expresar su sensibilidad; como monja declaró su capacidad de mujer pensante para estudiar teología y de hacer compatible su religiosidad con una vida creativa; sin embargo, como dramaturga hizo algo más que una transgresión, el escribir, montar y editar comedias seculares, una de las máximas transgresiones que pudo llevar a cabo una monja enclaustrada. Había antecedentes de mujeres que habían roto con las normas tradicionales de entender su sexo según su sociedad, así como había habido poetas pertenecientes al sexo femenino y de religiosas que escribían poesías, pero no se conocía ningún antecedente de una monja dramaturga de comedias seculares, ni en la sociedad novohispánica ni en ningún otro lugar del reino español. Así que para escribir la biografía moderna de sor Juana y comprender el alcance de su obra, deberíamos incluir junto a sus triunfos como mujer, poeta y monja, también sus logros como dramaturga.

NOTAS

[1] A continuación se enlista el corpus dramático sorjuanino, dividiéndolo en cuatro géneros: Festejos a lo humano o comedias, Festejos a lo sacro, Loas Independientes y Loas de comedia, Villancicos originales y Villancicos atribuibles:

1) Festejos a lo humano: Tres comedias.

a. La segunda Celestina, en colaboración con Agustín de Salazar y Torres.

b. Los empeños de una casa, loa, tres canciones, dos sainetes y un sarao.

c. Amor es más laberinto, en colaboración con Juan de Guevara, con loa.

2) Festejos a lo sacro: Tres autos.

a. El divino Narciso, auto sacramental, con loa.

b. El mártir del sacramento, san Hermenegildo, auto hagiográfico, con loa.

c. El cetro de José, auto bíblico, con loa.

3) Villancicos: 12 originales y 10 atribuibles:

a) Villancicos originales:

Asunción, 1676, catedral de México

Concepción, 1676, catedral de México

San Pedro Nolasco, 1677, ciudad de México

San Pedro, Apóstol, 1677, catedral de México

Asunción, 1679, catedral de México

San Pedro, Apóstol, 1683, catedral de México

Asunción, 1685, catedral de México

Concepción, 1689, catedral de Puebla

Navidad, 1689, catedral de Puebla

San José, 1690, catedral de Puebla

Asunción, 1690, catedral de México

Santa Catarina, 1691, catedral de Antequera (hoy Oaxaca)

b) Villancicos atribuibles: Publicados sin el nombre de la autora, pero que han sido atribuidos a partir de Méndez Plancarte:

Asunción, 1677, catedral de México

Navidad, 1678, catedral de Puebla

San Pedro, Apóstol, 1680, catedral de Puebla

Navidad, 1680, catedral de Puebla

Asunción, 1681, catedral de Puebla

San Pedro, Apóstol, 1684, catedral de Puebla

Asunción, 1686, catedral de México

San Pedro, Apóstol, 1690, catedral de Puebla

San Pedro, Apóstol, 1691, catedral de México

San Pedro, Apóstol, 1692, catedral de México

4) Loas: 18 loas.

a) Las 5 loas pertenecientes a sus obras de tres actos, con excepción de

La segunda Celestina, cuya loa fue compuesta enteramente por Salazar y Torres.

b) Las 13 loas independientes son:

Loa de la Concepción

Loa a los años del Rey [I] [Carlos II]

Loa a los años del Rey [II]

Loa a los años del Rey [III]

Loa a los años del Rey [IV]

Loa a los años del Rey [V]

Loa a los años de la Reina[María Luisa de Borbón]

Loa a los años de la Reina Madre [Mariana de Austria]

Loa a los años del Virrey marqués de la Laguna

Loa en las Huertas a la condesa de Paredes [María Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes y marquesa de la Laguna]

Loa al año que cumplió don José de la Cerda [Primogénito del Virrey marqués de la Laguna]

Encomiástico poema a los años de la condesa de Galve [Elvira de Toledo]

Loa a los años de fray Diego Velázquez de la Cadena.

[2]. El Diario de sucesos notables únicamente apunta: "En la portería hubo comedia del cardenal D. Francisco Jiménez" (2: 241), que yo identifico con la Comedia famosa El gran Cardenal de España Fr. Francisco Ximénez de Cisneros, de un ingenio (Valencia: Joseph y Thomas de Orga, 1777). Barrera y Leirado la adjudica a Juan Bautista Diamante y a Pedro Francisco Lanini y Sagredo (125).

[3]. Salceda conjetura una representación de En esta vida todo es verdad y todo es mentira, de Calderón, junto con la loa a los años del rey [II] de sor Juana, pero las crónicas de la época no registran su representación, "Cronología" 346.

[4]. María y Campos equivoca Alfonso en vez de Alonso Ramírez de Vargas, 98.

[5]. En los villancicos sorjuaninos habría que agregar la influencia de León Marchante, quien fue amigo y colaborador del dramaturgo y presbítero español Diego Calleja, primer biógrafo de la monja.

[6]. Me fue de gran utilidad para elaborar este estudio de citaciones el "Índice de nombres" elaborado por Cristina Ramírez España, quien es descendiente de sor Juana, 4: 699-715.

[7]. La cita hace mención únicamente de "Rojas," nombre propio que al ser sumado siete líneas más abajo con el de la Celestina, podemos conjeturar que en la mente de la autora también pudo estar el de Fernando de Rojas.



Sincronía Primavera 2001

Reproducido con permiso del autor.