production
ont eu peur de se charger de sa distribution.3
Cette œuvre provocatrice n’était pas le premier
film de Hara, ce n’était pas non plus la première
fois qu’il se trouvait au centre d’une polémique.
La première
réalisation de Hara, Goodbye CP (Sayonara
CP, 1972), tournée en collaboration avec un groupe
d’individus atteints de paralysie cérébrale,
a choqué les spectateurs en étalant les infirmités
à l’image; ce portrait sans concession que Hara
offre des handicapés a poussé les critiques
à accuser le cinéaste de sadisme. Deux ans
plus tard on le traitait de masochiste à la sortie
de Mon eros très privé (Kyokushiteki
erosu koiuta 1974, 1974), film qui raconte sa relation
orageuse avec son ex-femme, féministe militante.
Un autre documentaire de Hara, A Dedicated Life (Zenshin
shõsetsuka, 1994), étudiera de façon
intime les relations sexuelles du nouvelliste Inoue Mitsuharu.
En
s’attaquant à des sujets tabous, les films de
Hara soulèvent, de façon délibérée,
bon nombre de questions morales sur la représentation
et la responsabilité. Au contraire de la plupart
des documentaristes, Hara collabore étroitement avec
ses sujets lors de la réalisation de ses films. Il
préfère tourner des "documentaires d’action",
des films qui font la part belle à la narration,
aux confrontations dramatiques et à des individus
qui se battent contre l’adversité. Hara explique
que ses personnages ont pour modèles des superhéros
comme Batman et Superman.4
Comme son compatriote, Imamura Shõhei, pour lequel
il a travaillé comme second opérateur, Hara
fait le portrait de la société japonaise contemporaine
et raconte son histoire à travers la vie de radicaux,
de laissés-pour-compte et de marginaux.
Les droits civils
à l’ordre du jour: Goodbye CP
Goodbye
CP s’attaque aux tabous qui entourent la représentation
des infirmes, en particulier la honte associée à
la différence physique. Dans une rue du centre de
Yokohama, le personnage principal, Yokota Hiroshi, fait
fièrement l’étalage de son corps nu.
Hara met en relief ce genre de scène, disant: "Il
est difficile de regarder le corps des handicapés,
c’est donc ce que je voulais montrer".5
Hara permet aux handicapés de parler d’eux-mêmes
en tant que participants plutôt que victimes; Yokota
déclare: "La pitié,
93
je m’en
passe". Goodbye CP n’encourage
pas le spectateur à éprouver une sympathie
facile pour les handicapés mais le force plutôt
à faire face à sa propre peur et à
ses propres appréhensions. Comme ce devait être
le cas pour les films que Hara réaliserait plus tard,
le tournage de Goodbye CP a soulevé une polémique
considérable.6
Le privé
est politique: Mon eros très privé
Mon
eros très privé examine des sujets comme
les relations familiales intimes, la vie privée,
la répartition des rôles selon l'axe féminin/masculin
et la sexualité, sujets qui sont aussi devenus d’actualité
dans les documentaires américains des années
70. Hara filme les activités de son ex-femme, Takeda
Miyuki, féministe radicale qui, à la fin des
années 60 et au début des années 70,
a publié de nombreux articles traitant des problèmes
spécifiques rencontrés par les femmes.7
Dans le film, Takeda a une liaison avec une femme, conçoit
un enfant avec un soldat américain noir cantonné
à Okinawa (au cours d’une conversation téléphonique,
sa mère lui suggère de tuer l’enfant),
établit une crèche pour les enfants de prostituées,
distribue des tracts aux prostituées (ce qui vaut
à Hara de se faire tabasser par des gangsters), devient
membre d’une communauté féministe et
travaille comme strip-teaseuse dans un bar pour soldats
américains, cela tout en se disputant avec Hara et
sa maîtresse, Kobayashi Sachiko, opératrice
du son et productrice du film. Comme Pigs and Battleships
(Buta to gunkan, 1961) d'Imamura, le film de Hara
offre le portrait féroce d’une ville portuaire
japonaise, corrompue par la présence de la marine
américaine.
L’allure
de confession de Mon eros très privé
a beaucoup surpris les spectateurs au Japon, comme l’ont
fait les expériences analogues aux Etats-Unis. Le
documentaire de douze heures réalisé par Craig
Gilbert, An American Family (1973), documentaire
qui fait la chronique d’une année de la vie
d’une famille en mettant en relief divorce et sexualité,
a soulevé une polémique importante.8
Les premiers films féministes, comme Joyce at
34 (1972) de Joyce Chopra, Nana, Mom, and Me
(1974) d’Amalie Rothschild et Not a Pretty Picture
(1975) de Martha Coolidge, étudiaient les différences
liées au sexe, l’avortement et le viol. Dans
Diaries, 1971-1976 (1981), raconté à
la première personne, Ed Pincus examinait la politique
de la vie de tous les jours.
94
Comme
Pincus et d'autres documentaristes américains influencés
par le MLF, Hara, dans Mon eros très privé,
cherche dans sa vie privée les preuves d’un
changement au niveau social, disant: "A ce moment-là,
on parlait beaucoup de l’impérialisme de la
famille [kazoku teikokushugi]. Un des sentiments les plus
forts de l’époque était que l’impérialisme
de la famille devait être détruit". Hara laisse
entendre que la structure de la famille japonaise reflète
la structure de la société japonaise, que
le "système familial" [kazoku seido] et le "système
impérial" [tennõsei] s’appuient l’un
sur l’autre. "Je pensais que si je pouvais mettre ma
famille devant la caméra, toutes nos émotions,
notre vie privée, explique Hara, "je me demandais
si je pourrais briser les tabous sur la famille".9
Le réalisateur a fait figurer l’année
de sortie du film dans le titre original pour mieux accentuer
ce contexte historique.
Hara
fait remarquer, dans la voix off de Mon eros très
privé, que "la seule façon de sauvegarder
les relations familiales était de faire un film".
Ici, comme dans Sherman's March (1985) de Ross McElwee,
la réalisation du film permet de garder le contact
intime avec les autres en offrant un prétexte à
l’interaction. La caméra ne se contente pas
d’enregistrer passivement la réalité,
mais provoque certaines rencontres, une stratégie
que Hara explore dans tous ses films. Hara explique: "Je
ne suis pas le genre de réalisateur à filmer
quelque chose qui est simplement en train de se passer [comme,
par exemple, une manifestation dans les rues], j’aime
mieux provoquer un événement que je peux ensuite
filmer".10 Les documentaires de Hara sont
en fait des œuvres de collaboration, dans lesquelles
il encourage ses sujets à mettre en scène
leur propre vie devant la caméra, de la même
façon que Jean Rouch le faisait dans ses fictions
ethnographiques, Moi, un noir (1957) et Petit
à petit (1969).
Hara fait lui-même
plusieurs apparitions dans Mon eros très privé;
quand nous le voyons pour la première fois, il est
en train de pleurer, visiblement bouleversé par sa
conversation avec son ex-femme. Durant tout le film, Takeda
profère toutes sortes d'accusations, de nature fort
personnelle, à l'égard du réalisateur.
Elle affirme par exemple à Kobayashi: "[Hara] ne
s’intéresse qu’à ton corps. Il n’est
vraiment pas doué au lit". Takeda va même jusqu'à
mettre en question la viabilité du projet filmique
et la compétence de Hara en tant que réalisateur,
thème récurrent dans l’œuvre de
Hara: "On
95
ne peut pas faire
un film à partir de quelque chose d’aussi sordide".
Le réalisateur avoue ses propres angoisses en voix
off durant la séquence où Takeda met son enfant
au monde, sans la moindre assistance médicale, dans
l'appartement de Hara: "J’ai été frappé
par la rapidité de la chose. C’était
moi qui était bouleversé, trempé de
sueur; j’ai mal réglé la mise au point".
Peu de films japonais ont osé montrer une femme en
train d’accoucher, autre tabou que Hara transgresse
volontiers.
Comme
beaucoup de films d’avant-garde, Mon eros très
privé ne tient aucun compte des conventions en
matière de style cinématographique. Le son
et les images, d’un noir et blanc granuleux, ne sont
jamais synchronisés; il y a même, dans de nombreuses
scènes, une disjonction radicale entre les deux.
Comme Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972),
œuvre autobiographique de Jonas Mekas, le film de Hara
a un fort parfum de film fait maison, parfum mis en relief
par les jump cuts, les flash frames, la voix off à
la première personne et la caméra tenue à
la main, quoique Hara utilise des plans relativement longs
par rapport à la façon fragmentée dont
Mekas présente le temps et l’espace. La voix
off de Hara a le même ton plein d’hésitation
et d’émotion que la narration de Mekas dans
Reminiscences of a Journey to Lithuania.11
On a fait de nombreux commentaires sur le film de Mekas
à Tokyo lorsqu’il y a été montré
en 1973 et les critiques japonais ont comparé Mon
eros très privé au retour au pays natal
effectué par Mekas.
Le tournage avait
à peine commencé lorsque l’ex-femme de
Hara a décidé de partir s’installer à
Okinawa. Durant l’après-guerre, le gouvernement
japonais, tout en continuant de revendiquer sa souveraineté
sur Okinawa, avait mis au point une politique non avouée,
visant à sacrifier l’île et à l’abandonner
à l’armée américaine pour minimiser
l’influence de cette dernière sur le continent.
En 1972, année où Hara a commencé à
filmer, Okinawa a été officiellement rendue
au Japon, mais la présence de l’armée
américaine (quelque 50 000 hommes au plus fort de
la guerre du Vietnam) reste appréciable même
aujourd'hui. La plupart des filles qui figurent dans le
film travaillent comme prostituées ou entraîneuses
dans les bars pour soldats américains.
Lorsque Takeda
annonce son intention de partir pour Okinawa, on passe,
dès la scène suivante, dans un bar fréquenté
par les soldats américains noirs. Ils dansent sur
96
une musique de
James Brown et posent pour un portrait en faisant le salut
des Panthères Noires, salut symbolisant le pouvoir
noir. Hara fixe ensuite son objectif sur "Chichi, une fille
d’Okinawa âgée de quatorze ans", expliquant
dans un intertitre que c'est déjà une prostituée.
Plus loin, nous la voyons au lit avec un soldat américain.
Hara ponctue sa narration de lettres que Takeda lui a envoyées
d’Okinawa alors qu’il était à Tokyo.
Une des lettres annonce qu’elle est enceinte et la
scène suivante la montre en train d’essayer
de parler anglais avec Paul, un soldat noir. Takeda semble
particulièrement enthousiasmée par l’idée
de donner naissance à un enfant de race mixte, un
autre sujet qui se prête à controverse au Japon.
Comme Imamura dans History of Japan as Told by a Bar
Hostess (Nippon sengoshi: Madamu Onboro no seikatsu,
1970), Karayuki-san, the Making of a Prostitute (Karayuki-san,
1973), et Matsuo the Untamed Comes Home (Muhõ
Matsu kokyõ ni kaeru, 1974), Hara prend pour
sujet de ses films des marginaux qui défient les
idées dominantes de la société japonaise.
Fiction et documentaire:
A Dedicated Life
Les recettes
de L'armée de l'Empereur s'avance ont permis
à Hara de réaliser A Dedicated Life.
Tous les documentaires peu conformistes de Hara, ses "documentaires
d’action", soulèvent de façon implicite
des questions sur la frontière entre fiction et non-fiction;
dans A Dedicated Life, Hara a cherché à
se concentrer sur ce problème en montrant comment
le nouvelliste Inoue Mitsuharu tisse ses œuvres de
fiction à partir de sa vie quotidienne. A l’origine,
Hara avait prévu de filmer l’écrivain
pendant dix ans. Mais la production a pris une tournure
inattendue lorsque, peu de temps après le début
du tournage en 1989, Inoue a appris qu’il était
atteint d’un cancer. Le documentaire va donc retracer
sa lutte contre le cancer et finalement sa mort, tout en
tentant de démêler la part de la fiction et
celle de la réalité dans la mythologie personnelle
de l’écrivain. Il devient clair qu'Inoue était
un menteur invétéré.
Hara Kazuo est
à présent professeur d’études
cinématographiques à Waseda University. Dans
son livre, Fumikoeru Camera ("La Caméra transgressive"),
paru en 1995, il a fait le détail des techniques
filmiques qu’il emploie
97
pour violer les
interdits. Depuis plusieurs années, il essaie, sans
succès, d’obtenir des fonds pour un long métrage
de fiction
inspiré de l’histoire vraie d’une meurtrière
japonaise. Cependant, Hara ne reste pas inactif: il a fait
des prises de vue supplémentaires pour In the
Name of the Emperor (Christine Choy, 1995), un documentaire
ayant pour sujet le massacre de Nankin et inspiré
en partie de L'armée de l'Empereur s'avance.
Hara a aussi joué un petit rôle dans Tokiwa:
The Manga Apartment (Tokiwa-so no seishun, 1996)
d’Ichikawa Jun. Son documentaire le plus récent,
My Mishima (Watashi no Mishima, 1999) –
réalisé en collaboration avec un groupe d’étudiants
de Cinéma Juku, une coopérative fondée
par Hara – retrace la vie des habitants de Mishima,
une petite île non loin de la côte de la préfecture
de Yamaguchi. Il n’est pas sorti à l’étranger.
Souvenirs de
guerre: L'armée de l'Empereur s'avance
L'armée
de l'Empereur s'avance, l'œuvre la plus célèbre
de Hara, examine les souvenirs que le Japon a gardés
de la seconde guerre mondiale, forçant les événements
refoulés à refaire surface dans la conscience
des gens. Depuis Fires on the Plains (Nobi,
1959) d'Ichikawa Kon, aucun film japonais ne s'était
attaqué de façon si ouverte au cannibalisme,
aux sévices que les soldats japonais ont subis aux
mains de leurs officiers, et à la désertion
dans l'Armée Impériale durant la guerre du
Pacifique. Aucun film japonais n'a jamais soulevé
le problème de la responsabilité de l'empereur
de façon si implacable, à l'exception de The
Tragedy of Japan (Nippon no higeki, 1946), un
documentaire historique interdit, peu après sa sortie,
par les autorités américaines d'occupation
parce qu'il suggérait que l'empereur Hirohito soit
traduit en justice pour crimes de guerre.12
Dès
la fin de la guerre, les forces alliées ont décidé
de faire de l'empereur "le symbole de l'état et de
l'unité du peuple". L'image de l'empereur a été
consciemment remaniée pour faire de lui un pacifiste,
victime d'un petit groupe d'aventuriers militaristes, et
les tabous impériaux ont empêché toute
discussion du rôle de l'empereur dans la militarisation
du Japon.13 L'armée de l'Empereur
s'avance se concentre sur un vétéran qui
se bat seul pour récuser cette cabale politique d'après-guerre.
Okuzaki Kenzõ intriguait le
98
cinéaste
Hara, parce que, tandis que les intellectuels japonais débattaient
de la pertinence du système impérial et de
la responsabilité morale individuelle et collective
en matière de crimes de guerre, le vétéran
est passé à l'action directe.
Okuzaki s'est
résolument attaché à une série
d'événements spécifiques ayant eu lieu
en Nouvelle Guinée à la fin de la seconde
guerre mondiale. Il implique et dénonce obstinément
Hirohito chaque fois que possible, faisant de l’empereur
"le plus grand lâche du Japon" et "un symbole de l'ignorance
et de l'irresponsabilité". Comme dans Record of
a Living Being (Ikimono no kiroku, 1955) de Kurosawa
Akira, le personnage principal est hanté par la guerre,
et cette folle obsession vient troubler le calme apparent
du présent. Cette fanatique quête de la vérité
fait d'Okuzaki une sorte d'anti-héros de comédie.
C'est un personnage sans profondeur psychologique; imbu
de l'importance de son but, il est entièrement animé
par ce qu'il considère comme son devoir. Hara, par
exemple, ne va pas chercher les causes de la conduite extravagante
d'Okuzaki dans ses antécédents familiaux;
nous ne savons pratiquement rien de lui à la fin
du film.
Okuzaki sillonne
le continent japonais à la recherche de ses anciens
camarades et de leurs histoires de guerre. Hara rappelle
au spectateur que le drame a lieu à l'échelle
nationale en donnant le détail, dans des intertitres,
des différents endroits où Okuzaki se rend:
Fukaya, Tokyo, Hiroshima, Hyogo, Okayama, Yamanashi, Kobe
et Shimane. Okuzaki s'accroche à son idée
de responsabilité individuelle en ce qui concerne
l'empereur et les soldats qui ont commis des crimes en Nouvelle
Guinée. Lorsque Seo Yukio affirme que "dans l'armée
les ordres passent toujours avant tout", Okuzaki le jette
à terre à coups de poing. Takami Minoru reprend
le raisonnement de Seo Yukio: "Un ordre est un ordre, il
fallait que nous obéissions". Okuzaki rejette cet
appel à la hiérarchie militaire, tout en reconnaissant
que les officiers supérieurs portent la responsabilité
ultime des actes commis en leur nom: "J'accuse l'empereur
pour la même raison. Il était responsable en
tant que Commandant Suprême de l'Armée Impériale.
Mais il n'a pas pris ses responsabilités".
Partisan de l'empirisme
radical, Okuzaki fait une fixation sur les circonstances
entourant certains meurtres spécifiques commis en
Nouvelle Guinée, espérant rendre public l'essentiel
de chaque affaire. Il cherche en particulier à
99
exhumer deux
cas dans lesquels des soldats japonais ont été
abattus pour désertion vingt-trois jours après
la fin de la guerre. L'ancien sergent Hara Toshio hésite
quand Okuzaki lui pose des questions sur les événements,
vieux de quarante ans, affirmant: "Mes souvenirs se sont
effacés après toutes ces années". Durant
l'enquête d'Okuzaki, les vétérans révèlent
et prouvent, de façon convaincante, que trois soldats
japonais ont bien été exécutés,
sous de fausses inculpations, pour être cannibalisés
par leurs supérieurs. Okuzaki reconstitue ces exécutions
illégales en prêtant une attention obstinée
à des détails très précis tels
le nombre de balles tirées, l'endroit où les
principaux acteurs du drame étaient placés
et la direction dans laquelle les corps sont tombés.
Comme la femme d'Hiroshima, mon amour (1959), le
film d'Alain Resnais, Okuzaki refuse de vivre dans le présent,
d'oublier, de continuer à vivre comme l'ont fait
tant d'autres vétérans. Il reste résolument,
et même courageusement, prisonnier du passé.
Quoiqu'on
puisse qualifier L'armée de l'Empereur s'avance
de documentaire historique, le film s'accroche avec ténacité
au présent, plutôt qu'au passé. Au lieu
d’explorer le passé en soi, Hara préfère
s'intéresser aux souvenirs laissés par la
guerre et à la façon dont les années
de guerre ont marqué le présent: "Ce que je
voulais faire, c'était déterminer la façon
dont la guerre survit dans la société japonaise
d'aujourd'hui".14 La plupart des documentaires
historiques, comme la série télévisée
de Ken Burns sur la guerre de sécession, The Civil
War (1989), utilisent un grand nombre d'images d'archives,
des témoignages, une voix off qui confère
au film une autorité narrative et des interviews
avec des spécialistes et des journalistes.
Hara
résiste à la tentation d'employer cette didactique,
concentrant son histoire sur les activités actuelles
d'Okuzaki et sur les réactions qu'il provoque chez
les autres. Quoiqu'Okuzaki fasse de fréquentes références
à l'empereur, Hara ne nous montre jamais aucun film
ni aucune photographie d'Hirohito. Il ne fait pas non plus
la moindre allusion à la bombe atomique, omission
inhabituelle pour un film japonais sur la seconde guerre
mondiale, d'autant plus qu'Okuzaki visite Hiroshima de façon
répétée. A l'occasion, on voit des
photographies de soldats, mais elle se trouvent chez les
familles auxquelles Okuzaki rend visite. Comme Claude Lanzmann,
dont l'épopée de neuf heures et demie,
100
Shoah
(1985), raconte l'histoire de l'holocauste en Europe, Hara
se concentre sur la vision que les gens ont de la guerre
au moment où il filme, pas sur le passé en
tant qu'histoire. En utilisant des interviews avec son synchrone
et des images des camps de concentration tels qu'ils existent
quarante ans après la guerre, Lanzmann ancre son
film dans le présent, pour racheter le passé
et donner aux morts "un nom éternel".15
Dans L'armée
de l'Empereur s'avance, Okuzaki transgresse les normes
sociales de façon à la fois dérangeante
et amusante. Le film commence par un mariage pour lequel
Okuzaki sert d'entremetteur. Les participants sont assis
et Hara place sa caméra à leur niveau, parodiant
le style filmique d'Ozu Yasujirõ. Le discours contestataire
d'Okuzaki semble étrangement déplacé
dans le contexte solennel des rites du mariages: "Ce pays
compte peut-être beaucoup pour vous mais, si j'en
juge par mon expérience, le Japon, comme tout pays,
n'est qu'un mur élevé entre les hommes. Il
les empêche de se rejoindre. C'est un grand mur. Je
pense que la famille n'est qu'un autre mur. Elle isole les
êtres humains les uns des autres. Elle rompt les liens
qui existent entre eux. Elle va à l'encontre de la
loi divine. Donc je m'y attaque". Hara avait d'abord prévu
de filmer son documentaire de façon statique et contemplative,
pour offrir un contraste avec ses œuvres précédentes,
mais il a dû modifier ses projets pour faire face
à l'énergie de son protagoniste.
Okuzaki se conduit
d'une façon si outrancière, si peu conforme
à nos attentes conventionnelles, qu'il en devient
amusant. Beaucoup de vétérans ont choisi de
vivre dans une obscurité relative, certains ont même
changé de nom. Okuzaki se présente à
leur porte sans avoir été invité; à
un moment, il crie même "Bonne année" en entrant.
Okuzaki dit à Takami: "Votre femme n'a pas l'air
contente que je fasse un film comme ça. Je comprends
ce qu'elle ressent mais est-ce qu'elle sait de quoi il s'agit?".
L'ancien membre du 36e génie admet que sa femme ne
sait rien de ce qu'il a fait pendant la guerre. Tandis qu'Okuzaki
interroge Hara Toshio, la police arrive, nourrissant l'impression
que l'ancien sergent est séquestré contre
son gré. Okuzaki les invite à entrer: "Vous
pouvez m'arrêter. Entrez. Qui êtes-vous? Vous
devriez en apprendre davantage sur la vie, sur la vraie
guerre". Durant toute la scène, Okuzaki garde le
contrôle de la situation, priant même l'un des
officiers de ne pas gêner la
101
caméra.
Dans deux autres cas, Okuzaki agresse de vieux vétérans
qui refusent de révéler ce qu'ils ont fait
pendant la guerre. Ayant déjà passé
dix ans en prison, Okuzaki ne craint pas les conséquences
de ses actes. Lors de la dernière confrontation,
il va même jusqu'à téléphoner
à la police, durant une scène qui tourne au
tragicomique.
Tout au long
de L'armée de l'Empereur s'avance, le spectateur
s'interroge sur l'état mental d'Okuzaki, quoique
le cinéaste ne prenne pas position. Hara permet à
Okuzaki de soumettre son cas avec conviction, qu'il soit
sain d'esprit ou non. Après avoir terrassé
Seo Yukio, un autre vétéran de la guerre du
pacifique, Okuzaki l'exhorte à parler ouvertement
du passé. Seo répond qu'il ne le connaît
pas, qu'ils ne se sont jamais rencontrés auparavant,
ce à quoi Okuzaki rétorque: "Je t'ai donné
ma carte", comme si cela justifiait sa violence. A Kobe,
Okuzaki fait irruption dans un restaurant appartenant à
la famille d'un autre vétéran de la campagne
de Nouvelle Guinée. Naturellement, les propriétaires
lui demandent de partir, alors Okuzaki crie: "Tout ce qui
vous intéresse, c'est l'argent! Ces gens ont perdu
leurs frères. Qu'est-ce qui est le plus important?
Oubliez l'argent!". Il est clair que, pour Okuzaki, le bien-être
commercial du Japon moderne ne compense pas les péchés
du passé.
Okuzaki rend
également visite aux familles de plusieurs victimes,
familles dont certains membres l'accompagnent lorsqu'il
cherche à obtenir la confession des vétérans.
Quand les membres de la famille refusent de participer plus
avant, Okuzaki recrute d'autres personnes pour tenir leur
rôle. Il demande à ses amis se faire passer
pour des parents des soldats qui ont été assassinés,
leur disant: "Vous êtes parents avec deux des victimes.
Tenez bien votre rôle. C'est moi qui parlerai". Alors
qu'Okuzaki semble s'attacher de façon quasi religieuse
à la précision des faits au cours de son enquête
sur le passé, il fait montre durant ses recherches
d'un côté opportuniste qui le pousse à
simuler certains événements dans sa quête
de la vérité. Plus tard, il obtient le soutien
d'un autre opposant au système impérial: "J'ai
demandé à M. Oshima de tenir le rôle
du frère d'un des victimes. Je crois que sa présence
poussera l'ancien sergent à parler". Ces scènes
reflètent les méthodes employées par
Hara lui-même pour filmer ses documentaires lorsqu'il
demande la collaboration de personnages qui doivent interpréter
leur propre rôle – et celui d'autres – devant
la caméra. Le fait de
102
savoir que les
soi-disant parents ne sont que des remplaçants complique
la réaction du spectateur lorsqu'il regarde la confrontation
qui suit. La frontière entre documentaire et fiction
devient irrémédiablement floue.
La
participation d'Okuzaki à la réalisation du
film a été si conséquente qu'il s'en
considère comme le réalisateur aussi bien
que la vedette. C'est à Imamura Shõhei qu'il
avait d'abord proposé de réaliser un film
sur sa vie. Imamura a suggéré à Hara
de se charger du projet et a arrangé une rencontre
entre les deux hommes. Okuzaki a fini par financer en partie
le film et durant toute la production, Hara a consulté
son protagoniste au sujet des scènes qu'ils pourraient
filmer. A un moment donné, Okuzaki a dévoilé
son intention d'assassiner l'un des vétérans,
espérant que le cinéaste consentirait à
filmer le meurtre. Quand Hara lui a fait part de ses réticences,
Okuzaki lui a dit: "Tu n'es bon à rien". En prison,
Okuzaki a même écrit et publié depuis
sa cellule sa propre critique de Yukiyukite shingun.16
Quand Hara lui a rendu visite à
la prison d'Hiroshima en 1987, l'inlassable activiste lui
a dit: "A coup sûr, je serai encore en bonne santé
quand je sortirai d'ici. J'aimerais vraiment beaucoup que
tu filmes ma sortie".17
Quoique Hara
ne prenne pas de position éditoriale explicite en
ce qui concerne les événements qui ont lieu
dans L'armée de l'Empereur s'avance, il ne
cherche pas à donner l'impression que la caméra
n'est pas présente, comme c'est le cas par exemple
dans les documentaires de Frederick Wiseman. Au contraire,
tout au long du film, les gens s'adressent directement à
la caméra, font à l'occasion allusion à
la caméra, s'inclinent devant le réalisateur,
prennent la caméra en photo et crient après
la caméra. A la prison d'Hiroshima, l'un des gardes
pose la main sur l'objectif, insistant pour que Hara arrête
de filmer. Quand Okuzaki offre un cadeau à Takami,
ce dernier remercie aussi les membres de l'équipe
de tournage qui se trouvent dans la pièce en s'inclinant
devant eux. Lorsqu'un policier se place par inadvertance
devant la caméra durant la confrontation entre Okuzaki
et Hara Toshio, bloquant la vue, Okuzaki lui demande de
se déplacer: "Je veux la caméra. Nous sommes
venus ici pour filmer". Essayant d'éluder les incessantes
questions d'Okuzaki, l'ancien sergent dit: "Si les gens
savaient qu'ils ont été exécutés
pour désertion, vous, leurs familles, devriez en
endurer la honte. La caméra tourne. Les
103
gens verront
le film et n'auront que mépris pour vous". Okuzaki
refuse de mordre à l'hameçon et rétorque,
en faisant un signe en direction de la caméra: "Ils
penseront que vous cachez la vérité". Plus
loin, Hara rappelle une fois de plus aux spectateurs la
nature précaire du documentaire avec l'intertitre
suivant: "En mars 1983, Okuzaki s'est rendu en Nouvelle
Guinée. La pellicule sur laquelle sont enregistrées
ses activités a été confisquée
sur place". Le retour du vétéran sur le lieu
du crime s'avère n'être guère plus qu'un
trou noir dans l'histoire, un vide causé par les
caprices historiques du colonialisme et de la guerre du
Pacifique. Hara attire de façon remarquable l'attention
sur la séquence manquante, mettant en relief le caractère
fortuitement inachevé de sa narration.
Durant la dernière
confrontation du film, Okuzaki explique les raisons pour
lesquelles il a décidé de tourner ce film:
"En dévoilant les souffrances occasionnées
par la guerre, je compte débarrasser le monde de
la guerre. Ils ont tué un homme mais ont dit qu'il
était mort de maladie. Le monde ne connaît
pas le vrai visage de la guerre". Durant la mêlée
qui s'ensuit Okuzaki frappe l'ancien sergent, Yamada Kichitarõ,
à coups de pied redoublés. Furieux, Yamada
dit à la caméra: "Vous oubliez que je vous
ai aidés", ce à quoi sa femme répond:
"Ne t'en prends pas à eux". Beaucoup de critiques
ont mis en cause la déontologie de Hara, car, alors
qu’il ne cache aucunement la présence de la
caméra, le réalisateur ne tente pas du tout
d'intervenir durant de telles scènes où il
semblerait nécessaire d'exhorter quelque peu Okuzaki
au calme. Dans les cas où le vétéran
agresse physiquement les gens qu'il interviewe, Hara s'abstient
d'intervenir et observe de façon détachée
la confrontation, se plaçant en position de voyeur,
ce qui rend le spectateur témoin involontaire de
ces actes de violence.
Le chagrin et
l'empereur: l'accueil réservé à Yukiyukite
shingun
Quand Yukiyukite
shingun est sorti en 1987, la plupart des Japonais –
gouvernement y compris – ne s'étaient pas encore
adonnés à cet examen de conscience qui caractérise,
dit-on souvent, le Vergangenheitsbewältigung
allemand, la tentative d'assumer l'époque nazie,
ou l'effort similaire fait par les Français, à
partir des années 70, pour démêler l'histoire
compliquée du gouvernement de Vichy (1940-44).
104
La mémoire
sélective du pays concernant la guerre du Pacifique
continuait à détourner l'attention de l'expansion
impérialiste du Japon. Beaucoup de Japonais se voyaient
exclusivement comme victimes de la guerre, un phénomène
que les historiens appellent "higaisha ishiki" ou "le sentiment
de persécution". Après tout, en 1945, les
forces alliées, armée américaine en
tête, avaient lancé une campagne de bombardements
contre des cibles qui n'avaient rien de militaire, campagne
qui s'était terminée par la destruction atomique
d'Hiroshima et de Nagasaki. Les souffrances endurées
par les Japonais quand le conflit est arrivé à
leur porte avaient effacé dans leur esprit les souvenirs
des agressions commises par leur armée.
Par conséquent,
L'armée de l'Empereur s'avance a soulevé
une polémique considérable quand il a été
montré dans un petit cinéma de Tokyo. Les
distributeurs de films commerciaux ont refusé de
se charger du film, de peur de déclencher des attaques
de la part de l'extrême droite. Les spectateurs assez
âgés pour avoir connu la guerre ont été
en général sidérés, choqués
par l'audace d'Okuzaki dans le film. Alors que les médias
avaient fait d'Okuzaki un fou dont les actions dépassaient
l'entendement, L'armée de l'Empereur s'avance
obligeait les spectateurs à jauger les motifs d'Okuzaki
sans les condamner a priori. Pour beaucoup de spectateurs
plus jeunes, nés après la guerre, Okuzaki,
qui combattait sans relâche pour son idéal,
refusant toutes les compromissions, faisait même figure
de héros. Les jeunes Japonais cautionnent moins que
leurs aînés les tentatives qui ont été
faites au niveau officiel pour sauvegarder la dignité
de la maison impériale, les attaques d'Okuzaki contre
l'image de l'empereur ne les a donc pas outragés.
L'accueil qui a été réservé
au film est en fait comparable aux réactions premières
qu'a provoquées en France Le chagrin et la pitié
de Marcel Ophuls.
En
1971, Le chagrin et la pitié a été
projeté pour la première fois dans une petite
salle d'art et d'essai du Quartier Latin à Paris,
et le film a peu à peu attiré l'attention
des étudiants et des intellectuels de la capitale,
ce qui lui a valu un nombre assez important d’entrées.
Le film s'est mis à dos presque tous les pouvoirs
politiques français; le parti communiste s'est plaint
de ce que la contribution qu'il avait apporté à
la résistance avait été minimisée
tandis que les gaullistes estimaient que le seul fait de
soulever le problème de la
105
collaboration
relevait de "l'antipatriotisme".18 A la
suite de mai 1968 cependant, bon nombre de mécontents
– étudiants, travailleurs et intellectuels –
sont allés voir le film d'Ophuls, justement parce
qu'il mettait en question la version officielle de l'histoire
de France. Le chagrin et la pitié
ébranlait le mythe d'une résistance française
unifiée, combattant jusqu'au bout l'occupation allemande,
tout en évoquant la complicité de la France
dans l'holocauste. Comme Henry Rousso l'a montré
dans Le syndrome de Vichy: De 1944 à nos jours,
le film d'Ophuls a eu un énorme impact sur l'image
historique de la France sous l'occupation, incitant les
films de fiction des années 70 à se tourner
vers les années noires de la guerre.19
Dans la mémoire
historique populaire du Japon, ce sont les militaristes
– un petit groupe d'individus qui se trouvent au sommet
de la hiérarchie en temps de guerre, groupe dont
l'empereur ne fait pas partie – qui sont responsables
de la guerre. Les films de fiction japonais qui traitent
de la guerre dépeignent habituellement les Japonais
comme de malheureuses victimes, comme si la guerre du Pacifique
avait commencé en 1945 et non dans les années
30, années où le Japon a lancé sa brutale
offensive impériale contre la Chine. Rhapsody
in August (Hachigatsu no kyõshikyoku,
1991) de Kurosawa, par exemple, incite les spectateurs à
éprouver de la pitié pour les victimes de
la bombe atomique mais n'offre aucun contexte à ce
conflit du Pacifique; il est donc légitime qu'il
ait été critiqué au festival de Tokyo
et accusé de renforcer "le sentiment de persécution".
Hara a travaillé comme assistant réalisateur
sur le tournage de l'un des rares films japonais à
prendre en considération les atrocités commises
par les autorités japonaises au cours de la guerre,
Sea and Poison (Umi to dokuyaku, 1986) de
Kumai Kei. Sea and Poison raconte dans le détail
les expériences médicales conduites sur des
êtres humains, sous contrôle de l'armée,
à l'université de Kyushu durant le printemps
1945.
L'armée
de l'Empereur s'avance a aidé à ouvrir
une brèche dans la représentation historique
de la seconde guerre mondiale au Japon. Quand l'empereur
Hirohito est tombé malade en 1988, la question de
sa part de responsabilité dans la guerre a refait
surface, ce qui a occasionné des débats orageux.20
Le documentaire de Hara met l'empereur en accusation, et
le cinéaste a expliqué, ainsi que Kobayashi,
le producteur, qu'il avait eu le désir de raconter,
par le biais de
106
son film, une
histoire des années de guerre qui serait différente.
Kobayashi a expliqué au Japan Times: "Je suis
furieux qu'on ne nous informe pas de ce qui s'est réellement
passé pendant la guerre. Et les ministres et tous
ceux qui sont concernés montrent beaucoup de réticence
quand il s'agit de donner des informations. Quand
je pense à ce que les Asiatiques ressentent, je regrette
énormément de voir que nous avons beaucoup
trop de films qui font l'éloge de la guerre".21
Hara dit s'intéresser à la réalisation
d'un film qui montrerait les sévices subis, aux mains
des Japonais, par les travailleurs asiatiques qui ont construit
la ligne de chemin de fer Burma-Siam pendant la guerre.
Les
réalisateurs, producteurs et spectateurs japonais
font montre d'une grande réticence lorsqu'il s'agit
d'affronter une image historique plus juste des opérations
japonaises à travers l'Asie dans les années
30 et 40, image retraçant la brutalité de
ces opérations.22 En filmant les
activités d'un protestataire qui défie le
status quo, L'armée de l'Empereur s'avance
reste une des seules voix à rompre le silence fait
sur les années de guerre. Il
se peut que la crise qui a lieu actuellement dans le monde
cinématographique japonais conspire à empêcher
d'autres cinéastes de regarder la guerre à
la lumière de ces récentes révélations
sur les atrocités commises.23 Comme
le documentaire phare d'Ophuls cependant, il se peut aussi
que L'armée de l'Empereur s'avance de Hara
Kazuo donne à quelques écrivains et cinéastes
le courage d'affronter "le chagrin et la pitié" des
activités japonaises durant la seconde guerre mondiale.
Notes
1.
Ruoff, K., et Ruoff, J. (1993), "Japan's Outlaw Filmmaker:
An Interview with Hara Kazuo," Iris: A Journal of Theory
on Image and Sound, Image Theory, Image Culture,
and Contemporary Japan, N. 16, p. 6. Nous tenons à
remercier Hara Kazuo et Kobayashi Sachiko d'avoir bien voulu
répondre à nos questions et nous prêter
une copie de leurs films. Cet essai est inspiré de
Ruoff, J. et Ruoff, K. (1993), "Filming at the Margins:
The Documentaries of Hara Kazuo," Iris: A Journal of
Theory on Image and Sound, Image Theory, Image Culture,
and Contemporary Japan N. 16, pp. 103-126. Nous savons
gré à Brigitte Humbert, de Middlebury College,
de son excellente traduction. Le livre intitulé The
Emperor’s Naked Army Marches On, publié
en 1998, dans
107
lequel nous avons
analysé L'armée de l'Empereur s'avance
en plus grand détail, est disponible en anglais auprès
de Matthew Stevens, Publisher, Flicks Books, 29 Bradford
Road, Trowbridge, Wiltshire BA149AN, England, tél:
44 (1225) 767728, fax: 44 (1225) 760418, e-mail: flicks.books@dial.pipex.com.
(back)
2.
Matsuda, M., et Takahashi, T., Eds., (1988), Gunron yukiyukite
shingun, Tokyo: Tõgosha. (back)
3.
Ruoff, K. (1993), p. 14. (back)
4.
Ruoff, K. (1993), p. 9. (back)
5.
Ruoff, K. (1993), p. 17. (back)
6.
Kobayashi, S. (Mai 1973), "Atte mo ii sonzai nan-da," Biiin,
p. 5; et Hara, K. (Juillet 1973), "Shintai no kaihõ
ni koso," Gendai tenbõ, pp. 168-173. (back)
7.
Voir Takeda, M. (Decembre 1969), "Ai suru hito no ko de
mo zettai ni umanai," Fujin kõron, pp. 166-169,
et Takeda, M. (Juillet 1971), "Umanai jiyü, umu jiyü
no ryõtaiken," Fujin kõron, pp. 216-219.
(back)
8.
Ruoff, J. (1992), "Conventions of Sound in Documentary,"
in R. Altman (Ed.), Sound Theory/Sound Practice,
New York: Routledge, Chapman, and Hall, pp. 217-234. (back)
9.
Ruoff, K. (1993), p. 15. (back)
10.
Ruoff, K. (1993), p. 8. (back)
11.
Ruoff, J. (1991), "Home Movies of the Avant-Garde: Jonas
Mekas and the New York Art World," Cinema Journal,
30(3), p. 18. (back)
12.
Hirano, K. (1988), "The Japanese Tragedy: Film Censorship
and the American Occupation," Radical History Review,
41, pp. 67-92. (back)
13.
Ruoff, K. (1991), "Taboo or Not Taboo," Mémoire de
maîtrise non publié, département d'histoire,
Université de Columbia, New York. (back)
14.
Ruoff, K. (1993), p. 9. (back)
15.
Lanzmann, C. (Fall/Winter 1980), "From the Holocaust to
the Holocaust," Telos, 137-43, p. 41. (back)
16.
Okuzaki, K. (1er décembre 1987), "Yukiyukite shingun
o mita shujinkõ no kansõ," Kinema junpõ,
reproduit dans Matsuda et Takahashi, Gunron yukiyukite
shingun, pp. 353-365. (back)
17.
Hara, K. (1987), "Seisaku nõto", in Hara Kazuo et
Shissõ Purodakushon (Eds.), Yukiyukite shingun
seisaku nõto, Tokyo: Shissõ Purodakushon,
p. 120. Condamné à douze ans de travaux forcés
pour la tentative d'assassinat décrite dans le
108
film, Okuzaki
a été libéré en 1998 et a proposé
à Hara de filmer une suite à son film, mais
le réalisateur a décliné son offre.
(back)
18.
Hoffmann, S. (1972), "In the Looking Glass," in M. Johnston
(Ed.), The Sorrow and the Pity: A Film By Marcel Ophuls,
New York: Outerbridge and Lazard, Inc., p. XIII. (back)
19.
Rousso, H. (1987), Le Syndrome de Vichy: De 1944 à
nos jours, Paris: Seuil. (back)
20.
Ruoff, K. (1991), pp. 45-57. (back)
21.
Ogihara, M. (August 4, 1987), "The Emperor’s Naked
Army Marches On," The Japan Times, p. 11. (back)
22.
En 1989, Shõchiku-Fuji, le distributeur du film de
Bernardo Bertolucci, Le Dernier empereur (1988),
a retiré de la version montrée au Japon les
images d'archives montrant les atrocités commises
par l'armée japonaise en Chine. Lorsque Bertolucci
et d'autres ont rendu leur indignation publique, les images
documentaires ont été réinsérées.
Voir K. Macdonald, "Japan", in The Asian Film Industry,
ed. J. Lent (Austin: University of Texas Press, 1990): 50-1.
(back)
23.
Voir par exemple H. Cook et T. Cook (1992), Japan at
War: An Oral History, New York: The New Press, et I.
Chang (1997), The Rape of Nanking: The Forgotten Holocaust
of World War II, New York: Penguin Books. (back)
Jeffrey Ruoff,
historien du cinéma et réalisateur de documentaires,
enseigne à Middlebury College dans le Vermont. Il
est l’auteur de Family Programming: The Television
Life of An American Family, à paraître
aux presses de l’université du Minnesota.
Kenneth Ruoff
est historien, spécialiste du Japon moderne, et enseigne
à Portland State University dans l’Oregon. Il
est l’auteur de The Symbolic Monarchy in Japan's
Postwar Democracy, 1945-1995: Royalism in an Age of Popular
Sovereignty, à paraître aux éditions
du Conseil des Etudes Asiatiques de l’université
de Harvard, presses de l'université de Harvard.
