In Le film de famille: usage privé, usage public. Ed. Roger Odin. Paris: Editions Méridiens Klincksieck, 1995, 79-96.

 

1927: CINÉ KODAK MODÈLE B

ET VOITURE FORD MODÈLE T

Un film de voyage de Kiyooka Eiichi

Vers le printemps 1989, mon jeune frère Kenneth m'a embauché pour relire sa thèse: The Making of a Moderate in Prewar Japan: Kiyooka Eiichi1. Durant cette lecture, une anecdote singulière m'a frappé : quand il était étudiant aux États-Unis, durant les années vingt, M. Kiyooka traversa le pays entier dans une voiture Ford Modèle T; au cours du voyage, il enregistra ses aventures grâce à la nouvelle caméra 16mm Kodak. En passionné de cinéma d'amateur, je lus avec intérêt une note en bas de page : ´Il est étonnant que l'Université de Keio conserve toujours ce film.' Cela me donna à penser que ces images de 1927 pourraient fournir une opportunité intéressante pour élargir le champ de l'histoire du cinéma.

Les matériaux de cette recherche comprennent un film inversible 16mm (bien que la pellicule soit en assez bon état, elle a rétréci au point


80

que la distance entre les perforations ne permet plus la projection normale); une série d'articles tirés du journal griffonné par Kiyooka pendant son périple2 et publiés en 1928 dans la revue Mita Hyôron3; et huit heures d'entretiens réalisés à Indianapolis, en juillet 1989. Enfin, je dois dire que toutes mes idées sur le Japon ainsi que sur la vie de Kiyooka proviennent de la thèse de mon frère qui décrit la vie et la pensée de Kiyooka dans le contexte du militarisme et du refus de l'Occident dans le Japon des années trente.

Le portrait des États-Unis proposé par Kiyooka dans son film combine ses goûts personnels, l'iconographie caractéristique du touriste et le point de vue d'un étranger pour présenter une vision unique du paysage américain. Ce gentleman japonais de haute origine remplit ses cahiers et son viseur des traits remarquables des régions qu'il traverse. Le film et les écrits de Kiyooka témoignent d'une vie nouvelle, une époque où les caméras et les voitures, deux produits industriels standardisés, collaborent pour définir une certaine image de l'Amérique. Dans Americans on the Road: From Autocamp to Motel, Warren Belasco souligne la conjonction: ´Tout comme une autre récente invention : le cinéma, l'automobile offrait des aventures sans précédents du point de vue du temps, de l'espace et du mouvement.'4 Bien plus qu'un simple film de famille, sans être pour autant un vrai documentaire, le film de voyage de Kiyooka Eiichi erre à travers un paysage réel et inventé, un paysage vu et enregistré par un jeune homme japonais de vingt-cinq ans en train de rentrer chez lui à Tokyo.

Dans le même ouvrage, W. Belasco reproduit une photographie d'un voyage en automobile de 1921, extrêmement célèbre :

´Quand le président Warren G. Harding se joignit à Henry Ford, Thomas Edison et Harvey Firestone pour un de leurs périples en autocamping hautement médiatisés, on aurait dit que tout le monde était en train de faire ce voyage.'5

Repris dans les actualités cinématographiques, dans de multiples photographies ainsi que dans des articles du Motorists et de Field and Stream, cette excursion de célébrités est le symbole même du développement de la société de consommation rendu possible par les techniques de production de masse. Pendant les années vingt, la compagnie Ford Motor vendit plus d'un million d'exemplaires de la voiture Modèle T chaque année6. Ces entrepreneurs, pionniers du cinéma et de l'automobile, en accord avec une génération d'hommes politiques, produisirent non seulement des avancées technologiques importantes, mais aussi une nouvelle éthique de la consommation, avec l'appui de millions d'Américains ordinaires. Le film de voyage de Kiyooka offre un exemple


81

remarquable de la mise en œuvre de ces nouvelles technologies dans un contexte quotidien.

Afin de comprendre l'engagement de Kiyooka dans le domaine des technologies du cinéma et du transport, il faut prendre en compte ses origines et certains aspects de l'histoire moderne du Japon. Depuis le moment où le commodore Perry insista pour que la Shogunate Tokugawa ouvrît ses portes au commerce international, les Etats-Unis et le Japon entretinrent des échanges culturels assez complexes. Sept ans plus tard, en 1860, la première mission japonaise entra dans le port de San Francisco. Lors de la chute de la Shogunate, le règne de l'empereur Mutsuhito commença et dura de 1867 à 1912. Pendant cette époque, l'ère Meiji (ou ère de la ´paix illuminée'), le Japon s'engagea dans un rapide processus de modernisation et d'industrialisation, digérant la technologie et la science occidentales. Des intellectuels progressistes promurent les idéaux démocratiques et les droits de l'homme. Cet échange culturel, tout à tour imposé, désiré, rejeté et forcé, a continué pendant tout le vingtième siècle, l'occupation américaine de 1945-1952 marquant, bien sûr, la période d'influence la plus directe. Les étudiants japonais fréquentèrent les universités américaines à partir de 1872, année de la mission du gouvernement Meiji. Plus que tout autre individu de l'ère Meiji, Fukuzawa Yukichi contribua à présenter au peuple japonais la culture de l'Occident, à travers des livres à succès (Things Western, The Autobiography of Fukuzawa) ainsi qu'à travers son quotidien Jiji Shimpô. Les enfants et petits-enfants de Fukuzawa furent parmi les premiers à étudier aux Etats-Unis et en Europe.

Petit-fils de Fukuzawa Yukichi, Kiyooka Eiichi a été formé par ces échanges entre le Japon et les États-Unis; il fut un érudit imprégné des auteurs classiques occidentaux. Il eut une préceptrice d'anglais avant de commencer ses études à l'âge de six ans. Des parents de sa famille introduisirent le golf au Japon et les inventions nouvelles, comme le téléphone, apparurent très vite dans la maison de son père. Sa mère se convertit au christianisme quand il était encore adolescent et sa sœur aînée fréquenta l'Ecole du Sacré Cœur, une des seules écoles secondaires à admettre les filles. Quand Kiyooka commença ses études, il alla à l'école primaire de Keio, créée en 1858 par Fukuzawa afin d'encourager l'étude du savoir occidental. Ensuite, Kiyooka fut baptisé à l'église anglicane à l'âge de seize ans. Ayant obtenu son baccalauréat, il rêva de devenir ingénieur. A l'âge de dix-sept ans, ses parents décidèrent de l'envoyer faire des études aux Etats-Unis. En juillet 1920, Kiyooka voyagea par bateau de Yokohama à Seattle, un trajet qui dura deux semaines. De San Francisco, il traversa le pays en train jusqu'à la ville de New York, accompagné par un


82

savant japonais qui avait connu sa famille. A l'université de Cornell, à Ithaca, Kiyooka, ayant échoué à ses examens de mathématiques, renonça à devenir ingénieur et décida d'étudier l'Amérique :

´A cette époque - les jeunes ne comprendront pas ces temps révolus - on n'étudiait pas la littérature américaine à l'université de Cornell. Un seul cours était offert; le professeur expliqua que la littérature américaine ne méritait pas une place à l'université. La littérature américaine était considérée comme faisant partie de la littérature anglaise.'

Originaire d'une famille qui admirait beaucoup la culture américaine, Kiyooka s'étonna de cette situation; pour lui, c'était la preuve que l'Amérique était encore un jeune pays.

En 1925, Kiyooka acheta une Ford Modèle T à cent dollars. L'ancien propriétaire lui montra comment la conduire :

´Quand j'ai acheté cette voiture d'occasion, le garagiste a offert de m'enseigner à conduire, et nous avons passé une journée sur les routes de campagne. Un seul jour d'instruction de la part du vendeur m'a suffit [ ... ]. Les voitures d'autrefois étaient extrêmement simples, le moteur aussi était simple. Un amateur pouvait s'y mettre sans trop de difficulté. J'adorais les machines et tout s'est bien passé. J'ai soulevé le capot et j'ai gratté le charbon accumulé et puis j'ai remplacé les valves. Aujourd'hui, j'imagine que les propriétaires de voitures ne révisent plus eux-mêmes leurs autos. Autrefois, réviser une voiture faisait partie du plaisir de la possession. Au Japon, les voitures étaient des objets rares au lieu d'être des choses quotidiennes et d'amateurs. Ce voyage fut le dernier que j'ai fait en voiture. Quand je suis rentré chez moi, mon père avait une voiture, mais une voiture si belle et si luxueuse que je n'aurais jamais osé y toucher.'

Kiyooka pointe de la sorte toutes les qualités qui firent de la Ford Modèle T un succès commercial. Grâce à la fabrication en série, Henry Ford et la compagnie Ford Motor avaient réussi à produire une automobile intégrée à la société de consommation non comme objet de luxe, mais comme besoin quotidien. Kiyooka apprécia le côté ´bohémien' de sa Ford Modèle T qui contrastait avec la voiture de luxe de son père :

´Je ne l'ai jamais lavée. Tous mes efforts étaient concentrés sur le moteur; le moteur restait propre. C'était la mode : une Ford devait être couverte de poussière; c'était l'époque, vous savez. Il ne faut pas penser aux Fords actuelles. Les Fords des années vingt étaient complètement différentes, poussiéreuses et utiles, mais jamais belles.'

En 1927, ayant obtenu son B.A. en littérature anglaise, Kiyooka prépara son retour chez ses parents à Tokyo, ´La solution normale et la


83

plus rapide aurait été de prendre le train d'Ithaca à San Francisco, mais traverser le pays en train me paraissait stupide.' Kiyooka choisit de faire du camping dans sa Modèle T, au cours d'un périple de quarante jours à travers les Etats-Unis. En tant que touriste japonais, Kiyooka ne voulait pas voyager seul. Son ami et camarade à l'université, Max Fisch, devait se marier pendant l'été à Indianapolis et, avec sa fiancée, Ruth Bales, ils proposèrent de l'accompagner: ce tour en camping à travers le pays serait leur voyage de noces. Kiyooka acheta une auto-tente : les automobilistes de l'époque goûtaient comme une aventure de camper à travers le pays. En 1927, de telles vacances étaient le divertissement des classes sociales aisées. Autos Across America: A Bibliography of Transcontinental Automobile Travel, 1903-1940 recense pas moins de soixante-six récits de voyages en automobile à travers le pays avant 1927, ce qui témoigne à la fois du plaisir qu'il y avait à faire de tels voyages et du plaisir que l'on prenait à les décrire et à les lire7. La voiture avait libéré les voyageurs de la rigide standardisation des horaires et des trajets en trains, brisant le monopole des grandes compagnies de tourisme. ´L'occasion de camper en auto attirait les individualistes aisés pour qui l'absence d'infrastructure était un trait positif.8

Pendant ses ultimes mois à Ithaca, Kiyooka démonta et réassembla le moteur de sa Modèle T; s'ils tombaient en panne, il voulait savoir la réparer. Kiyooka était convaincu qu'un voyage en auto à travers le pays lui apprendrait de nouvelles choses sur les Etats-Unis.

Avant son départ, Kiyooka écrivit à ses parents pour leur demander la permission d'acheter la nouvelle caméra Kodak 16mm. En 1923, la compagnie Eastman Kodak avait lancé sur le marché amateur la pellicule 16mm ainsi que les caméras et les projecteurs adaptés. Connaissant les délais de la poste internationale, Kiyooka savait qu'il aurait commencé son voyage avant que ses parents n'aient répondu; il acheta donc la caméra, les empêchant ainsi d'exercer leur autorité. Cette action permit à Kiyooka de se conformer à son rôle traditionnel de fils respectueux de l'autorité paternelle, en même temps qu'il témoignait d'un individualisme plus cavalier acquis en Amérique. Par-delà cette manifestation d'affirmation de soi, les motivations de Kiyooka étaient bonnes : il voulait montrer le paysage américain à sa mère : alors que plusieurs milliers de Japonais avaient vu New York ou San Francisco, peu d'entre eux s'étaient risqués à traverser les larges étendues des États du Centre et du Sud-Ouest.

Kiyooka apprit à réaliser des films comme il apprit à conduire; il consulta avec désinvolture un manuel Kodak et un copain lui montra comment tourner ses premières bobines. Il se peut que ces images documentaires aient été les premières tournées aux Etats-Unis par un Japonais.


84

L'histoire commerciale du cinéma d'amateur suit de près celui de la Ford Modèle T. En 1923, après bien des années d'essais et de concurrence de formats divers, Eastman Kodak introduisit le matériel 16mm, un petit format qui fut adopté par d'autres compagnies comme la compagnie Bell & HowelI de Chicago (Illinois) et la Victor Animatograph de Davenport (Iowa). Le cinéma amateur devint soudain beaucoup moins cher, se mettant à la portée d'un public plus large. L'introduction de la pellicule inversible réduisit notablement les coûts du tirage par rapport à la pellicule négative; de plus, cette pellicule était à base de cellulose, ce qui éliminait le danger du feu, un grave problème avec la pellicule nitrate. Enfin, puisque le grain de la pellicule inversible était plus fin que celui de la pellicule négative, le matériel 16mm réduisit le coût total sans trop sacrifier la qualité de l'image9. Le petit format, le tirage positif et la fabrication en série firent que le système 16mm coûtait un sixième de l'ensemble 35 mm.

Les premières caméras Kodak 16mm avaient des bobines de trente-trois mètres. Peu de temps après, elles eurent des moteurs à ressort qui permirent de porter la caméra à la main au lieu de devoir tourner la manivelle sur un trépied. A une époque où les réalisateurs utilisaient peu la caméra à la main, cet effet est l'un des traits les plus intéressants du film de Kiyooka. Le 16mm offrit la simplicité technique qu'attendaient les amateurs habitués à la photographie. Alan Kattelle en souligne la popularité :

´La pellicule inversible 16mm fut un énorme succès. Après deux années de lancement, des laboratoires de développement Kodak existèrent dans toutes les grandes villes du pays.'10

Bien que le matériel 16mm mît le cinéma dans les foyers de millions d'Américains, pendant les années vingt, le cinéma amateur restait cependant un passe-temps assez cher. Une brochure Kodak de 1927 donne le prix de cent dollars pour une Ciné-Kodak Modèle B avec focale f/3.5 mm. Le projecteur Kodascope Modèle C coûtait soixante dollars; une bobine de pellicule Ciné-Kodak, développement compris, six dollars. Kiyooka dépensa davantage pour son matériel cinéma 16mm que pour sa Ford d'occasion.

Le film consiste en vingt-neuf minutes et quarante-cinq secondes d'images. Il y a à peu près trois cent soixante-sept plans, ce qui donne une durée de prise de vues moyenne d'environ cinq secondes. Le film, comme la plupart des films tournés à l'époque du muet, fut enregistré à seize images par seconde. Le montage rapide démontre l'influence capitale du développement de la photographie instantanée dans l'évolution de l'esthétique des films d'amateur. Il ne faut pourtant pas attribuer toutes les figures de style repérables dans le film à des intentions de l'auteur.


85

Parfois, c'est la caméra qui a mal fonctionné et Kiyooka lui-même décrit certains traits comme des fautes :

´Nous n'étions pas très concentrés sur le tournage. Nous n'étions pas des cinéastes professionnels, aussi lorsqu'il se passait quelque chose d'intéressant, on oubliait souvent de filmer. On ne voit ainsi qu'une petite partie des choses...'

Le cameraman - et nous savons à partir des images que Kiyooka ne fut pas le seul à tourner pendant le voyage - ne faisait souvent que des prises très brèves, tout comme un photographe, sans se rendre compte que lors de la projection on aurait à peine le temps d'entrevoir ce qui se passait. Il semble bien que le film soit monté, témoignant de l'ambition de l'amateur mais aussi du passage du temps : il a fallu réparer les parties abîmées par les projections successives.

Le voyage commença le 9 juin 1927, à Ithaca d'où Kiyooka partit tout seul afin de rejoindre ses amis Ruth et Max qui préparaient leur mariage à Winchester. Kiyooka fonça à travers la Pennsylvanie, l'Ohio et l'Indiana pendant trois jours, faisant ainsi neuf cent soixante kilomètres à une vitesse moyenne de quarante-trois kilomètres à l'heure. La Ford Modèle T ne pouvant pas dépasser la vitesse limite, Kiyooka ne craignait pas la police routière.

Le film s'ouvre sur la Ford Modèle T sortant du garage d'une maison bourgeoise dans l'avenue Elmwood, sur une colline à côté de l'université de Cornell. Puis on voit Kiyooka, vêtu d'un bleu de travail, s'en prendre au moteur, en plein soleil. Il aimait travailler à l'extérieur, participant ainsi à la vie quotidienne de la ville. Kiyooka juxtapose des plans où on le voit en train de bricoler le moteur de sa voiture avec des plans d'enfants en train de s'amuser avec un petit chariot, construisant un montage parallèle d'actions indépendantes et signifiant de la sorte que les deux activités relèvent du jeu.

´J’ai tourné les choses comme elle arrivaient. C’était mon instinct dramatique, j’imagine. J’ai ajouté les enfants à la scène de travail.'

D'autres automobiles passent à l'arrière-plan pendant que Kiyooka se glisse en dessous de la voiture. Plusieurs hommes apparaissent dans la scène, et notamment, le professeur Clark S. Northrup qui était l'hôte de Kiyooka pendant son séjour à Ithaca. Comme dans les films de famille les personnages présents dans les images font partie d'un réseau de rapports personnels. Kiyooka ne chercha jamais à enregistrer la vie de personnes inconnues; celles que l'on voit dans le film se trouvent le plus souvent à l'extrême fond de plans généraux. Kiyooka se met en scène en train de bricoler la voiture. Il enlève et nettoie les valves, le carburateur, et le radiateur. Il est clair que le désir de Kiyooka de devenir ingénieur a


86

quelque chose à faire avec son rapport à la voiture (ainsi qu'à la caméra). On voit rarement de telles scènes de travail dans les films de famille qui nous offrent, en général, un compendium des grandes cérémonies dont la famille désire garder le souvenir.11 Le film de Kiyooka est de ce point de vue assez original; il montre une activité ordinaire des Américains des années vingt : bricoler leur voiture. Il serait intéressant de voir si à l'époque d'autres Américains tournèrent de telles images. Il existe toutefois de nombreuses photos de gens posant devant leurs voitures pour montrer avec fierté leur possession et leur appartenance de classe. Pour Kiyooka, la Modèle T était un simple divertissement, elle ne répondait en tout cas à aucune nécessité utilitaire : ´Je la traitais comme un jouet.' Pour un Japonais de haut rang, venant de Tokyo, l'Amérique des années vingt est une vaste cour de récréation. La scène se termine par plusieurs gros plans de Kiyooka et de son ami japonais qui font des grimaces. La caméra, tenue à la main, bouge sans cesse en suivant l'action.

La scène suivante montre son départ d'Ithaca. Du troisième étage de la maison, Kiyooka jette ses vêtements par terre. Une succession de plusieurs plans donne à voir la chute de ses affaires. Il apparaît ensuite pour ramasser et ranger ses vêtements dans un coffre de voyage. Il faut se rappeler que Kiyooka imaginait sa famille, et plus exactement sa mère, comme public de son film. Son comportement irrévérencieux affiche un abandon de l'étiquette japonaise traditionnelle. On peut imaginer les réactions de sa mère face à de telles images de son esprit de rébellion :

´Ma mère était très stricte. Elle surveillait mes lectures. Elle considérait le cinéma comme un art indésirable. En vérité, elle ne le considérait même pas comme un art. C'était un divertissement populaire, un divertissement pour les autres, pas pour moi. En conséquence, je ne suis jamais allé au cinéma, sauf peut-être une ou deux fois.'

Kiyooka n'arrivait pas à se souvenir d'un seul titre de films des premiers temps du cinéma.

Une des caractéristiques les plus remarquables du film de voyage de Kiyooka est le curieux mélange de mise en scène et de fortuit. Mettre en scène son départ nécessitait une certaine préparation : outre que le maniement de la caméra demandait beaucoup d'attention, le réalisateur et les personnages devaient collaborer s'ils voulaient aboutir à un résultat. L'uniformité de l'exposition, le cadrage soigné et la stabilité de la caméra témoignent du travail d'un amateur ambitieux, soucieux de donner le meilleur de lui-même à son passe-temps. Malgré son peu de savoir-faire cinématographique, Kiyooka transforma cet ´art indésirable' en un moyen d'expression personnel.


87

Une fois la Modèle T chargée, Kiyooka monte dans la voiture sans ouvrir la porte, démarre et part. Une série de plans montre la Modèle T descendant une colline vers le centre commercial d'Ithaca. Au carrefour central, il passe devant le magasin Rothschild. On voit les rails des trams sur la chaussée de la rue principale. S'éloignant du centre, Kiyooka regarde la caméra en souriant et porte la main à son chapeau, saluant ainsi la ville où il passa sept ans de sa vie. Ces plans, soigneusement mis en scène, suggèrent qu'il était plus important pour Kiyooka de communiquer un message et de construire un récit que d'enregistrer les événements tels qu'ils se déroulaient réellement. Le comportement de Kiyooka à l'image, qui témoigne qu'il a toujours conscience de la présence de la caméra, affiche à l'évidence cette position.

Kiyooka se dirige ensuite vers l'autoroute, nous offrant ainsi le premier plan de la route pris du point de vue de l'automobiliste. L'instabilité de la caméra nous fait ressentir ce qu'était un voyage dans les premiers temps de l'automobile; même à quarante-trois kilomètres à l'heure, c'était assurément une expédition chaotique. On voit l'horizon qui s'ouvre, les champs vastes des deux côtés de la route bordée de poteaux téléphoniques qui disparaissent dans le lointain. Ces images restituent le grand frisson du déplacement en automobile, en même temps que celui de la reproduction de ce mouvement par le cinéma, ce qui est la différence essentielle entre les films d'amateur et les photos d'amateur. A l'époque, la publicité insistait sur cette capacité du cinéma à donner à voir non des ´fragments fixes, mais des actions vivantes exactement comme dans la vie.12 La photographie, il y a peu le sommet du réalisme visuel, se trouve soudainement dévaluée : significativement, Kiyooka, Max et Ruth n'ont pris aucune photographie de leur voyage.

Les scènes qui ouvrent le film indiquent l'importance de l'automobile dans le paysage décrit par la caméra. La Ford Modèle T y est traitée comme une vedette.

´Contrairement au train, immense machine qui appartenait à une corporation, la voiture, note encore Belasco, appartenait au touriste lui-même et était, en vérité, le point central du voyage. A l'époque, les sites à visiter n'étaient que des prétextes à voyager en voiture. Les auto-touristes dormaient dans les voitures, cuisinaient sur le radiateur et utilisaient le marchepied comme appui-tête dans leurs auto-tentes.'13

Le tour de Kiyooka à travers les États-Unis a toutes les caractéristiques du voyage routier de l'époque, démontrant que Kiyooka a parfaitement intégré les normes de la culture américaine.


88

Kiyooka remarque, dans ses articles, que voyager en auto coûtait moins que voyager en train :

´D'après mes comptes, le coût de l'essence et de l'huile pour les deux mille six cent soixante-douze kilomètres entre Ithaca et Lawrence (Kansas) fut de vingt dollars et soixante-et-onze centimes. Si j'avais effectué cette distance en train, le billet pour une seule personne m'aurait coûté au moins soixante-dix dollars. On disait même qu'il était moins cher de voyager en auto que de rester chez soi, car on ne payait pas de loyer et comme la dépense pour la nourriture était la même, le coût de l'essence était négligeable.'

Rentré au Japon en 1927, Kiyooka ne voyagea jamais plus en voiture et ne fit jamais de camping dans son pays :

´Le Japon n'est pas fait pour camper. Le climat est très humide et je ne crois pas qu'il soit confortable d'y dormir en plein air. Je n'ai jamais essayé.'

Au Japon, Kiyooka se conforma aux normes de la culture de son pays.

La fascination de Kiyooka pour la mécanique ne se limita pas au moteur de la Modèle T. L'organisation du coucher des trois campeurs nécessitait une certaine inventivité. Travaillant avec un garagiste, Kiyooka modifia l'intérieur de l'automobile pour qu'il fut aussi confortable que possible :

´Max et Ruth avaient un lit pliant, vous savez, sous la tente. Un bout de la tente était attaché à la voiture. C'était leur cantonnement la nuit et je dormais dans la voiture. J'ai appris que certaines voitures étaient conçues à cette fin. Une partie du siège avant pivotait afin de pouvoir être incliné. Un garagiste m'a fait ce travail en sciant les deux côtés du siège et en ajoutant des pivots. En s'inclinant, cela faisait un bon petit lit enfin, je ne dirais pas bon, il n'était pas très plat, mais il soutenait bien mon dos.'

Le fonctionnement de la voiture et l'état des routes fournirent de multiples occasions de rencontre aux voyageurs. Le 17 juin, après huit jours de route, à seize kilomètres à l'ouest de Columbia, Missouri, la Modèle T de Kiyooka tomba en panne. Si l'on en juge par le développement narratif de cet épisode dans le journal et dans le film, la panne fut un des événements les plus mémorables du parcours. Kiyooka prenait encore grand plaisir à raconter cette anecdote soixante-deux ans plus tard. Dans ses articles, il consacre plusieurs pages à cet événement :

´Nous suivions une bonne route macadamisée à notre vitesse habituelle de quarante-trois kilomètres à l'heure. Le moteur s'est soudainement emballé et la voiture a ralenti. La pédale d'embrayage et le frein paraissaient inertes. Nous perdions le contrôle du véhicule qui descendait en roue libre. Il y eut un épouvantable raclement, puis la


89

voiture tomba sur le ventre à cause de la perte de la roue arrière gauche. La roue partit en tournant et tomba dans un fossé. Cet incident nous fit éclater de rire, mais nous nous sommes arrêtés de rire quand nous nous sommes rendus compte de la distance qui nous séparait d'un garage. Le temps était couvert et il commençait à pleuvoir. On était sans recours. A ce moment, un paysan, tenant une vache, s'est approché en riant : "Quand j'ai vu votre voiture, disait-il en riant, le pneu arrière a commencé de sortir. L'essieu s'est désaxé, et au moment où j'ai crié que le pneu allait sortir, voilà, il est parti. C'est le spectacle le plus marrant que j'ai jamais vu." Il a raconté l'histoire plusieurs fois, répétant tous les gestes. Il était plié en deux de rire. Nous l'avons regardé, ahuris. Puis il nous a dit qu'il irait chercher l'aide d'un garagiste du coin, et il est parti, en chantant. Quelques minutes plus tard, il est revenu dans un camion avec le garagiste et il répétait toujours son récit.'

Kiyooka tourna plusieurs plans de cette panne. Les images sont sousexposées à cause peut-être du ciel nuageux ou bien d'une certaine hâte de la part de l'opérateur. Les personnages ignorent la présence de la caméra, signe d'un style plus documentaire que celui des films de famille ordinaires. Dans la séquence de la panne, trois hommes soulèvent la voiture; puis on voit la route battue par la pluie pendant que Ruth regarde l'action en arrière-plan. Ils marchent à côté de la Modèle T remorquée par le camion. De tels incidents étaient ce qui suscitait la grande passion des automobilistes, ce qui fournissait les histoires qu'ils raconteraient à leur retour et les films qu'ils montreraient. Retardés par la panne, Kiyooka, Max et Ruth passèrent la nuit dans une chambre en étage chez l'épicier du coin, leur projet de camper étant une fois de plus contrarié. Pour neuf dollars, le garagiste répara l'essieu arrière et le lendemain, ils repartirent vers Lawrence.

Kiyooka montre comment l'automobile change la forme du pays américain. Tout au long du film, il donne à voir des travellings pris de la voiture, dépassant à toute allure les fermes, les ponts, les rivières, les villages, ponctuant ainsi le récit du voyage à l'ouest. Dans une séquence tournée quelque part dans le Kansas, un panneau apparaît dans plusieurs plans, indiquant la célèbre autoroute 40, dite ´Autoroute Lincoln'. Un autre plan montre un panneau qui fait de la publicité pour l'´Essence Red Crown'. Une séquence de deux plans tente de décrire ce qui se passe pour un automobiliste : on voit d'abord un panneau d'affichage en travelling, ensuite, on dépasse une station d'essence. Kiyooka remarqua que les panneaux venaient toujours bien avant les stations. Il expliqua ainsi ce phénomène à ses lecteurs japonais, en 1928 :

´La station d'essence (où l'on peut manger des glaces) correspond à ce que nous appelons le kiosque à thé au Japon. La chose


90

curieuse est que la station était annoncée à une distance d'un demi kilomètre : c'est qu'il fallait pouvoir s'arrêter lorsque la voiture roulait à soixante-quatre kilomètres à l'heure!'

L'état des routes apparaît sans arrêt dans le film et les journaux de Kiyooka. On voit une voiture à cheval soulever des trombes d'eau dans la rue principale d'une ville qui pourrait être Garden City (Kansas) :

´Le Kansas, oui, c'était un État intéressant. Nous avons traversé un village et, tout d'un coup, la chaussée s'est terminée; ensuite, le chemin n'était plus goudronné.'

La séquence suivante, vue de l'intérieur de la Modèle T, montre à quoi ressemblait les routes non pavées à l'ouest de Topeka : la caméra est violemment secouée pendant que la voiture avance péniblement dans la boue sur un petit chemin qui tente de se frayer un passage entre des champs labourés. A un moment, on dirait qu'ils sont en train de rouler dans la cour d'une ferme. Ensuite, on voit la Modèle T abandonnée dans une mare de boue; Max, Ruth et une automobiliste inconnue regardent la scène avec inquiétude. L'automobiliste remorque la voiture hors de la boue avec sa voiture : une situation qui arrivait assez régulièrement. Raconter l'histoire des mares de boue dans les Etats de l’Ouest donnait à Kiyooka beaucoup de joie :

´Même si le chemin était plutôt sec, de temps en temps il y avait une petite parcelle boueuse où les voitures s'embourbaient. La première fois que nous avons trouvé une mare de boue, nous nous sommes demandé si nous allions pouvoir continuer le voyage. Peut-être n'y aurait-il que du chemin non goudronné jusqu'à la Californie! Nous étions vraiment très préoccupés. En fait la solution était simple : la mare avait à peu près dix mètres de longueur; celui qui dépassait cette mare se trouvait tout de suite sur la terre sèche; il suffisait de foncer dans la mare, de s'embourber et d'attendre l'arrivée d'une voiture qui marchait dans l'autre sens de la route. L'automobiliste s'arrêtait avant d'entrer dans la boue. Il fallait se mettre dans la boue pour lui jeter une corde. Il attachait la corde et remorquait la voiture de la mare. On disait merci et on partait. Celui qui avait aidé fonçait alors à son tour dans la boue attendre qu'une autre voiture vînt le sortir. Il fallait s'y habituer, c'est tout; ce n'était pas terrible, si vous le preniez du bon côté.'

En plan fixe, on voit Max, Ruth et Kiyooka préparant le déjeuner sur le bord du fossé qui longe la route; la profondeur du champ montre bien la vaste étendue jusqu'à l'horizon. De ce pique-nique au bord de la route, Kiyooka dit :


91

´Il était impossible d'aller ailleurs. Bien sûr, nous avions cherché un endroit à l'ombre, mais dans la prairie, il n'y avait pas d'ombre en vue, pas d'arbre, alors il fallut rester en plein soleil. Voilà pourquoi je l'ai tourné, c'était si inattendu, de manger comme ça sans être du tout protégé du soleil.'

Les paysages de la prairie fascinèrent Kiyooka. Même s'il recourt de temps à autre à des gros plans ou à des plans moyens, il est clair que Kiyooka préférait les plans d'ensemble. Kiyooka inventa même une figure stylistique spécifique pour donner à voir les panoramas : une séquence couvrant trois cent soixante degrés composée à partir de plusieurs plans tirés en panoramiques; puisque le moteur à ressort de sa Ciné-Kodak ne pouvait tourner des plans de plus de vingt secondes, Kiyooka commençait le plan panoramique puis s'arrêtait pour remonter le moteur et recommençait le plan là où il s'était arrêté; cela produit certes un bref faux raccord, mais cette pratique permet à Kiyooka de reconstituer la continuité spatiale des larges espaces.

Les vastes étendues d'herbes hautes qui constituent la prairie ne ressemblaient à aucun des types de paysages connus de Kiyooka :

´La prairie est si plate, vous savez, il n'y a rien de plus grand que vous. Si vous vous mettez debout, vous êtes la chose la plus grande en vue.'

Kiyooka offre une série de beaux portraits de ses amis dans la prairie, leurs silhouettes découpées sur le soleil couchant à l'horizon. Ensuite, Ruth prend la caméra et cadre Max et Kiyooka devant l'horizon. Ce coucher de soleil qui apparaît au milieu du film établit une ponctuation narrative en termes de jour et de nuit. Le tout dernier plan du film montre également un coucher de soleil sur l'océan Pacifique où se trouve le navire qui ramène Kiyooka à Tokyo.

Un autre pique-nique pointe encore un des traits caractéristiques des films de famille : leur fonction d'aide-mémoire. Max, Ruth et Kiyooka prennent leur petit déjeuner au bord de la rivière Rio Grande; la scène est d'abord tirée en plan fixe d'ensemble. Puis Kiyooka fait exceptionnellement suivre ce plan introductif de plusieurs jolis gros plans de Max et Ruth devant le feu de camp qu'ils entretiennent. En voyant ces images soixante-deux ans après qu'elles eurent été tournées, Max Fisch a dit : ´Je pensais que les images de Ruth étaient plus lumineuses!' Ruth Bales Fisch est morte en 1974; avec le recul du temps, la valeur des images a changé. Ce qui a été tourné n'est pas nécessairement conforme à ce qu'on souhaiterait : Max avait sans nul doute été frappé par le rayonnement souriant de Ruth, en cette matinée sur les bords du Rio Grande, au cours de leur voyage de noces...


92

Pendant leur voyage, Kiyooka, Max et Ruth ont essayé toutes sortes de campings : les campings sauvages en auto-tente, les nouveaux campings municipaux et les campings, plus chers, en bungalows. Dans ces campings où Kiyooka ne filma jamais, les voyageurs se rencontraient, se racontaient des histoires, partageaient des repas. Kiyooka décrivit ces lieux avec une rhétorique populiste démocratique:

´Les campings sont les endroits les plus intéressants de tout le pays, puisque toutes sortes de personnes y viennent passer la nuit et repartent le lendemain matin. Parmi elles, il y a celles qui conduisent des voitures luxueuses et utilisent le matériel de camping le plus cher; d'autres cajolent leurs vieilles autos boiteuses qui calent; certains sont des gens aisés en famille; d'autres sont presque des vagabonds sans le sou; d'autres encore sont des ouvriers qui cherchent du travail; il y aura peut-être une famille qui déménage, avec tout ce qu'elle possède empilé sur un camion : des chiens, des chats et même des poulets. Tout ce monde tire de l'eau à la même source et s'adresse la parole tout en cuisinant. Ils partagent des renseignements sur la meilleure route à suivre, ils bavardent sur ce qui se passe en route. Dans ces camps, au moins, il n'y a pas de distinction entre les riches et les pauvres, entre gens communs et gens raffinés. Quand le moteur de quelqu'un ne démarre pas ou que son fourneau de cuisine tombe en panne, tous les campeurs viennent l'aider.'

Selon Tadashi Aruga,14 les premiers visiteurs japonais de la mission de 1860 furent frappés par cette absence de cérémonie dans les relations entre couches sociales différentes; comparée à la société japonaise, très stratifiée et avec une étiquette stricte, la nation républicaine était très familière, sans distinction de classe ni de situation. Pour le conservateur Muragaki, ce trait de la société américaine était absolument répugnant.

Aruga note également que les délégués de cette première mission ne comprirent pas que la question de l'esclavage était le premier facteur de division entre les Américains. Les articles de Kiyooka décrivent avec franchise ses rencontres avec la ségrégation et le racisme. Ne voulant pas dire de mal des États-Unis pendant les entretiens enregistrés, Kiyooka a finalement répondu, à nos questions insistantes sur ce sujet, que ce fut pour lui la seule expérience qu'il ait eue, de quelque chose de mauvais chez les Américains. Avec réticence, Kiyooka nous parla alors de ce qui lui était arrivé à Saint-Louis :

´J'ai vu la pancarte d'un petit restaurant, puis de chaque côté il y avait une petite note qui disait "salle à manger des Noirs" avec une flèche indiquant la cuisine. Dans ce restaurant, les Blancs et les Noirs ne devaient pas manger ensemble. Je me demandais par où je devais passer. Plus tard, j'ai découvert qu'en tant qu'étranger, j'avais accès à la salle à manger des Blancs.'


93

Ni Blanc ni Noir, Kiyooka transgressa les frontières rigides des codes raciaux de l'époque. Bien qu'il eût décrit ses impressions et se souvînt bien de ces événements, Kiyooka ne tourna aucun plan sur le sujet du racisme, se conformant ainsi, plus ou moins inconsciemment, à la tendance du film de famille à ne pas aborder de thèmes déplaisants.

Pendant leur voyage, Kiyooka, Max et Ruth s'habillaient toujours avec goût, portant des shorts à la mode, des chaussettes et des casques d'automobilistes. Dans quelques scènes, on voit Max avec une cravate. Quand nous avons fait remarquer cela au professeur Fisch, il nous a rappelé que ces images n'étaient pas des vues d'actualité brutes :

´De temps en temps, nous nous habillions pour le tournage; nous avions emmené des vêtements et si on voulait faire une photo dans laquelle nous aurions l'air bien, on mettait ces habits.'

Comme les photographies, les images cinématographiques manifestent un point de vue particulier : elles hésitent entre document et fiction; nos voyageurs voulaient se mettre en images comme des campeurs coquets, audacieux et sportifs.

Bien que traditionnellement les films de famille donnent à voir les membres de la famille dans presque chaque plan, Kiyooka et ses amis se contentèrent souvent de rester derrière la caméra et de montrer le paysage. Il est clair que ce qui intéressait le plus Kiyooka, c'était ce qui se passait dans la campagne : tout au long du film, on voit divers plans d'animaux de ferme, de pompes à eau, de puits et de chariots.

A plusieurs reprises, les divers récits de Kiyooka se contredisent. Peu après son départ d'Ithaca, le film montre des plans d'ours ainsi que des plans de phoques dans un zoo quelconque. Pourtant, le récit écrit ne fait aucune mention de zoo à l'est d'Indianapolis, et insiste même sur le fait que Kiyooka alla à toute vitesse rejoindre ses amis à Winchester sans avoir le temps de faire du tourisme. En tout cas, les images de son départ, extrêmement soignées et construites, contredisent le sentiment de précipitation que suggère son récit écrit. Il est tout à fait possible que la totalité des images de ce départ ait été tournée bien avant le commencement du voyage lui-même. Je pense également que les scènes de zoo ont pu être ajoutées au montage afin d'établir un contraste visuel par rapport aux scènes répétitives de route. Dans ce cas, elles peuvent avoir été tournées pendant un autre voyage à Cleveland, Ohio. On peut aussi penser que Kiyooka n'a pas décrit cette visite au zoo dans son récit publié, car elle aurait interrompu le suspense textuel de sa course contre la montre pour se rendre au mariage à Winchester. Cette interprétation laisserait toutefois supposer que les images fournissent un récit de voyage plus exact que les textes, une hypothèse qui ne semble guère défendable. Il semble plutôt


94

que ces plans, qui ont une exposition et un contraste différents de ceux qui les entourent, aient été ajoutés plus tard, bien que Kiyooka ne se le rappelle plus maintenant. Cette incapacité à se souvenir est significative de la manière dont les films de famille sont liés à la mémoire, comme le note Chris Musello à propos des photos de famille :

´Parce que les interprétations sont basées sur des processus de rappel, avec le passage du temps, la force et la valeur des images peuvent évoluer et changer, et même se perdre quand la mémoire s'affaiblit. En tant que sources documentaires, les collections de photos sont plus proches d'une tradition orale que d'une tradition écrite.'15

Quoiqu'il en soit, on voit des plans d'ours qui arpentent des espaces ´naturels' soigneusement aménagés pour les touristes et les habitants des villes; il y a aussi plusieurs plans d'un homme qui donne à manger aux phoques. Cette nature apprivoisée contraste avec les espaces d'aventures sauvages offerts par l'Ouest. De menace pour l'homme, la nature est transformée en une curiosité pour voyeurs. Il est intéressant de ce point de vue de comparer ces images du zoo montrant des ours, en plans serrés remarquablement bien cadrés et bien exposés, avec une autre séquence sauvages rencontrés dans une forêt californienne : les ours sauvages se cachent très loin à l'arrière-plan dans des images sous-exposées et cadrées en toute hâte; on les distingue difficilement de l'environnement naturel; ils ne sont pas à la portée des caméras d'amateurs. Dans le zoo, par contre, les animaux n'existent que pour être vus et photographiés. Cela confirme l'idée émise par Dean MacCannell, dans sa thèse sur The Tourist, selon laquelle la société moderne industrialisée établit sa supériorité sur les formes sociales antérieures par leur préservation et leur transformation en artefacts touristiques.16 Les rencontres que fit Kiyooka avec les indigènes Navajos et l'architecture mexicaine dans le Sud-Ouest pourraient donner lieu à une analyse analogue.

Kiyooka consacra une partie considérable de son film à l'architecture du Sud-Ouest. Leur voyage d’Ithaca à San Francisco fit un détour par le Sud-Ouest et par le Nouveau-Mexique, parce que Kiyooka, Max et Ruth étaient fascinés par les influences indiennes et mexicaines sur la région. Pendant les années vingt, la culture du Sud-Ouest était en vogue, à cause d'artistes comme Georgia O'Keeffe qui utilisaient dans leurs œuvres des thèmes et des styles indigènes. De Santa Fé, Kiyooka écrivit :

´Nombre d'artistes ont émigré ici et il y a un quartier d'artistes à un bout de la ville. En plus, il y a un musée d'art qui monte des expositions d'art indien, d'art des anciennes missions mexicaines et d'art contemporain.'


95

Cette différence régionale fut une nouveauté pour Kiyooka et ses amis, fournissant l'une des motivations principales de leur voyage

´La culture américaine habituelle était plus ou moins connue au Japon, elle ne nous était pas exotique. Mais ces maisons de style mexicain et ces églises baroques étaient vraiment intéressantes.'

´Après ce voyage, j'ai décidé que les Américains étaient très gentils et sympathiques. Ils étaient toujours de bonne humeur. Pendant ce voyage de quarante jours, je n'ai pas entendu un seul mot déplaisant.'

Kiyooka s'identifia de la sorte aux Américains blancs de la classe aisée et vit les États-Unis comme un modèle du Japon futur. Le voyage confirma les idées qu'il s'était faites à l'avance sur ce pays. ´Dans le Japon de mon temps, je veux dire de mon enfance, nous n'entendions dire que du bien de l'Amérique. 'Le film et les journaux de Kiyooka donnent une image populaire de l'Amérique, ce grand paysage qu'il voyait en train de se métamorphoser en nation.

Kiyooka Eiichi ne devint jamais ingénieur. Pendant les années trente, période de militarisme croissant et de refus de l'Occident au Japon, Kiyooka assura la traduction de l'autobiographie de son grand-père, le célèbre Fukuzawa, œuvre qui décrit une vie entière vouée à la culture occidentale.17 Cette publication marqua le début de sa carrière comme traducteur des œuvres de son grand-père, une extension de son propre engagement vis-à-vis de la culture des États-Unis et de l'Europe. Ses travaux de réalisateur de cinéma n'allèrent pas plus loin que les quelques bobines d'amateur dont nous venons de parler.18

 
     
 

NOTES

1. K.J. Ruoff, The Making of a Moderate in Prewar Japan: Kiyooka Eiichi, unpublished B.A. thesis, Department of Asian Studies, Harvard University, 1989. (back)

2. Le journal lui-même fut hélas détruit pendant le bombardement américain de Tokyo en 1945. (back)

3. Pendant l'été 1989, Kiyooka nous en a donné une traduction anglaise effectuée en 1976. (back)

4. W. Belasco, Americans on the Road: From Autocamp to Motel, 1910-1945, Cambridge, MA: The MIT Press, 1979, p. 17. (back)

5. Id., ibid., p. 72. (back)

6. T. Burness, Cars of the Early Twenties, Philadelphia, PA Chilton Book Company, 1968, p. 109. (back)


96

7. C.S. Bliss, Autos Across America : A Bibliography of Transcontinental Automobile Travel, 1903-1940, New Haven, CT : Jenkins and Reese Companies, 1982. (back)

8. W. Belasco, ibid., p. 7.(back)

9. G.E. Matthews and Raife G. Tarkington, "Early History of Amateur Motion Picture Film", in A Technological History of Motion Pictures and Television, ed. Raymond Fielding, Berkeley, CA : University of Califomia Press, 1967, p. 140. (back)

10. A.D. Kattelle, "The Evolution of Amateur Motion Picture Equipment, 1895-1965," Journal of Film and Video 38, no 3-4 (Summer-Fall 1986), p. 51. (back)

11. R. Chalfen, Snapshot Versions of Life, Bowling Green, OH : Bowling Green State University Press, 1987, p. 64. (back)

12. Bell and Howell Corporation, "Bell and Howell Advertising Brochure", Chicago, IL, 1927, p. 3. (back)

13. W. Belasco, ibid., p. 35. (back)

14. T. Aruga, "The First Japanese Mission to the United States - 1860', in Abroad in America: Visitors to the New Nation, 1776-1914, ed. Mark Pachter, Reading, MA: Addison Wesley Publishing Co. in Association With the Smithsonian Institution, 1976. (back)

15. C. Musello, ´Studying the Home Mode : An Exploration of Family Photography and Visual Communication", Studies in Visual Communication 6, n. 1, Spring 1980, p. 40.(back)

16. D. MacCannell, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, New York: Schocken Books, 1976, p. 8. (back)

17. The Autobiography of Fukuzawa fut publiée pour le centième anniversaire de sa naissance et parut en anglais dans une traduction de Kiyooka en 1934. (back)

18. Ce texte constitue une version assez notablement revue et abrégée d'un article publié dans Film History, vol. 4, 1990, p. 237-256. Je tiens à remercier Marie-Thérèse Joumot de son aide pour la traduction en français de ce texte. (back)

 


Home | Biography | Publications | Videos | Links