Documentaires 9 (Fall 1994), 179-187.

Rudes, mal faits, mais vivants: le cinéma indépendant américain

Nous ne voulons pas de films faux, "bien faits", roublards--nous les préférons rudes, mal faits, mais vivants; nous ne voulons pas de films "roses"--nous les voulons de la couleur du sang.

-Première déclaration du Groupe Nouveau du Cinéma Américain, 1961.

La fin du système des studios

L'avènement du cinéma indépendant américain est lié directement avec l'écroulement du système des studios d'Hollywood pendant les années cinquante. Les grands studios ont perdu leur monopole vertical de production, de distribution, et d'exploitation des films. Lors de la décision Paramount en 1948, Paramount, Fox, Columbia, MGM, Warners ont été obligé de vendre leurs salles de cinéma à travers tout le pays. Les producteurs, les stars, les metteurs en scènes, les scénaristes n'étaient plus des employées de studio; plusieurs d'entre eux, comme Otto Preminger, ont créés leurs propres ateliers. Ce qu'André Bazin appelait "le génie du système," y compris le classicisme du cinéma américain, n'était désormais plus en place.

Petit à petit pendant les années cinquante et soixante, pour les même raisons, la censure cinématographique du Code de Production Hayes s'est effondrée. La cour suprême, lors d'un procès contre Amore de Roberto Rossellini, a décidé, pour la première fois aux Etats-Unis, que le cinéma deviendrait un moyen d'expression comme les autres, ceci annulait une fameuse déclaration de 1915 qui définissait le cinéma comme un "business" tout court. Le cinéma est donc devenu, du point de vue du droit commun, un art. Pendant cette période, comme le montre l'exemple d'Amore cité avant, les grands films européens d'après guerre ont trouvé leurs publics dans les grandes villes américains comme Columbus, New York, Philadelphie, et Boston. Ces films de Rossellini, de Fellini, et de Bergman ont contesté le récit classique d'Hollywood aussi bien que les thèmes jugés jusqu'à ce jour légitimes pour le cinéma. Pendant cette période, Preminger a distribué ses films, comme L'Homme au bras d'or, sans le cachet de la censure cinématographique, MPDAA.


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Mais plus importante encore, en ce qui concerne la chute des studios, fut l'arrivée de la télévision qui, vers 1960, a remplacé le cinéma comme divertissement quotidien du peuple américain. Le cinéma ne s'adresserait plus jamais aux grand public américain de la même manière. Rapidement, les studios ont découvert l'importance des jeunes dans le marché cinématographique; les "teen-pics" des années cinquante--tout comme la popularité soudaine de James Dean--témoigne de la fragmentation du public par l'âge. Le système des classements par âge--interdit aux moins de 18 ans ou aux moins de 13 ans--arrive peu de temps après. (D'ailleurs, on voit arriver plus ou moins la même chose a la télévision puisqu'à cause du câble, les trois grands réseaux ABC, NBC, et CBS ont perdu leur monopole auprès du grand public. Peu de programmes aujourd'hui réunissent la moitié de la population américaine autour de leurs téléviseurs comme autrefois dans les années soixante-dix et quatre-vingt.)

Pendant les années cinquante, une mentalité de superproduction s'installe à Hollywood et ne le quitte pas jusqu'à nos jours. Hollywood lutte contre l'invasion du petit écran avec des films tournés en panoramique, en couleurs, en reliefs, à grands spectacles comme Spartacus. N'ayant plus le contrôle ni la garantie de l'exploitation de leurs produits, les studios ne tournent plus de films de série "B", la production des films à petit budget est laissée désormais aux indépendants de toutes sortes. La série "B" indépendante deviendra l'école de Roger Corman, le terrain d'exercice de futurs réalisateurs comme Francis Ford Coppola, Jonathon Demme, Dennis Hopper, et Jack Nicholson.

Déclarations d'indépendance: le cinéma d'avant-garde

Il y a plusieurs sortes de cinéma aux États-Unis qui font appel à l'indépendance; le titre "d'indépendant" mérite un insigne d'honneur, il symbolise qu'on est un homme libre, anticonformiste, luttant contre les pouvoirs établis. Le travailleur indépendant fait partie intégrale de l'idéologie américaine depuis Thomas Jefferson. Un cinéaste indépendant n'est donc pas un homme de la firme, un cadre, un employé ou un simple rouage dans la machine. Jon Jost préfère se définir comme un hors-la-loi tandis que le scénariste de Highway Patrolman admet que le personnage du flic isolé de sa communauté vient de ses expériences en tant qu'écrivain à Hollywood depuis dix ans.


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À l'une extrême du cinéma indépendant, il y a les cinéastes de l'avant-garde comme Stan Brakhage qui refuse totalement les conventions d'Hollywood: le récit narratif classique, les grand valeurs de production, et les stars. Brakhage rejette même les images figuratives en faveur de l'abstraction, du jeu de lumière et des couleurs. La majeure partie de ses films, qui lui ont valu le titre de "plus grand cinéaste américain" de la part d'un célèbre critique, ont été tourné en Super-8mm sans bande sonore. Dans leurs recherches sur la matérialité de l'art cinématographique, d'autres cinéastes expérimentaux ont tourné des films sans prises de vues, même sans pellicule.

Ce refus de l'avant-garde n'opère pas exclusivement au niveau du texte, mais aussi au niveau des modes de production et de distribution. Beaucoup de ces films ne sont montrés qu'à des projections en musée ou bien aux festivals de cinéma. De même, le chef de file de l'avant-garde américaine, Jonas Mekas, a fondé en 1962 une coopérative à but non lucratif pour distribuer les copies de ces films. Brakhage est allé jusqu'à refuser cette distribution en faisant appel à ses amis de l'avant-garde pour montrer leur films sur projecteurs Super-8mm dans leurs propres maisons, empruntant les méthodes des films de famille. Bien que les innovations formelles de l'avant-garde des années soixante fassent partie intégrante de la publicité d'aujourd'hui, ce cinéma maudit reste, par définition, un cinéma indépendant à l'écart, et toujours opposé, aux objectifs d'Hollywood.

Même si une partie du cinéma d'avant-garde se rapproche au cinéma dominant avec des films de dialogues, ce sont des commentaires sur la machine à rêves, comme les films de George Kuchar. D'autres n'ont absolument rien à voir avec un film comme Le Fugitif. Le monde de l'avant-garde cinématographique ne s'entremêle pas à celui d'Hollywood; je ne pourrais pas vous citer un seul cinéaste expérimental qui a fini par tourner des films de fiction au coeur du système post-studio des trente dernières années. Le cinéma d'avant-garde reste une partie importante de la production indépendante américaine bien qu'en ce moment il se trouve un peu à bout de souffle, balayé par la vidéo.

Déclarations d'indépendance: le cinéma documentaire

Et puis, il y a les documentaristes du cinéma indépendant, comme Frederick Wiseman, qui cherchent à faire un cinéma de la vie quotidienne.


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Même si ces documentaristes préfèrent un style plutôt réaliste, racontant des histoires avec des personnages forts, ils s'opposent tout naturellement à l'hégémonie hollywoodienne, à l'idéalisation des institutions sociales, à la mystification des rapports sociaux, et à la vie brillante du cinéma de fiction. Tout documentariste cherche à exprimer sa propre version de la réalité américaine. Wiseman est le cinéaste indépendant par excellence. En tant que producteur, metteur en scène, preneur de son, monteur, et distributeur, il maîtrise la production de son oeuvre cinématographique qui compte déjà une trentaine de long métrages tournés depuis 1967. Woody Allen est peut-être le seul metteur en scène américain qui est digne du titre "d'auteur" autant que le mérite Wiseman. La plupart des documentaires produits en ce moment aux États-Unis, tout comme ceux de Wiseman, sont destinés aux circuits de distribution en marge des salles de cinéma, y compris la télévision publique, les chaînes câblées, la vidéo, les lycées, les universités, les hôpitaux, les syndicats, les églises, et toutes les associations privées que de Tocqueville voyait comme typiquement américain.

Aux États-Unis, contrairement à ce qui se passe en Europe, il y a peu de rapports entre le monde des documentaristes et le monde des réalisateurs et techniciens de fiction. Le cinéma documentaire n'est pas un tremplin pour arriver à travailler à Hollywood. Les thèmes, les styles et les propos des films documentaires ne partagent pas les préoccupations d'Hollywood pour le sexe, la violence, l'amour, et les histoires de couple. Rares sont les metteurs en scène à Hollywood qui viennent de l'école documentaire ou même d'une formation de documentariste. Pour cette raison, peu de réalisateurs américains créent une oeuvre cinématographique qui mélange films de fiction et films documentaires, comme le font Werner Herzog ou Alexander Kluge. Il y a quelques exceptions comme Jonathon Demme qui ne font que conformer la règle; faut-il ajouter aussi que ce cinéaste fait plutôt partie du cinéma indépendant que celui d'Hollywood, malgré le succès éclatant du Silence des agneaux. Une fois terminé ce film, Demme a tourné un long métrage documentaire, Cousin Bobby, qui raconte la vie de son cousin, engagée dans la politique d'extrême gauche depuis les années soixante, démontrant ainsi sa marginalité vis-à-vis du système commercial. (Je citerai aussi le cas d'Errol Morris, réalisateur du Breve histoire du temps, qui vient de tourner son premier long métrage.)

Le cinéma documentaire reste une partie intégrale et vitale du cinéma indépendant. Il est dommage que cette rétrospective ne laisse pas place aux efforts remarquables des documentaristes des dernières années. Le cinéma


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documentaire est l'ancêtre le plus ancien du mouvement indépendant dans toutes ces formes. Quand Flaherty a tourné son premier long métrage, Nanouk en 1922, il a été à la fois producteur, cameraman, metteur en scène, laboratoire (parce qu'il a développé et imprimé ses rushes sur place), et monteur; autrement dit, Flaherty fut le premier cinéaste indépendant américain. Après le grand succès de Nanouk, ses films ont été produit par Paramount, mais Flaherty est toujours resté un cinéaste dissident, sui generis.

Déclarations d'indépendance: la fiction

Le premier grand essor du cinéma indépendant de fiction date du début des années soixante quand, à New York, des cinéastes de la génération Beat ont tenté de reproduire le succès de la nouvelle vague française. Des 1960, le matériel 16mm, depuis longtemps le format des amateurs de cinéma, est perfectionné; il s'agit d'une camera légère 16mm avec un appareil de prise de son synchrone mis au point par des documentaristes américains, français, et canadiens. Pour la première fois, on peut tourner des longs métrages avec des petites équipes sans éclairages artificiels. Des cinéastes comme Rouch, Godard, et Cassavetes rejettent le scénario écrit en faveur de l'improvisation des comédiens et des metteurs en scène pendant le tournage. Malgré ces efforts, pendant les années soixante aux États-Unis, ce sont surtout le cinéma d'avant-garde et le cinéma documentaire qui font bouger le monde des arts.

Le cinéma indépendant de fiction a pris un deuxième souffle à la fin des années soixante-dix quand le premier marché annuel du film indépendant eut lieu à New York. Soulignons ici l'importance capitale du festival annuel de Sundance, animé par Robert Redford et dédié au film indépendant, qui date de 1981. Pendant les années quatre-vingt, les tendances du cinéma d'avant-garde ont été absorbées par les long métrages de fiction; je cite par exemple le premier film de Jim Jarmusch, Stranger Than Paradise (1984). L'avant-garde new yorkais, de David Byrne à Laurie Anderson, s'est tourné vers les long métrages de fiction.

Bien sur, le cinéma indépendant de fiction est le plus proche d'Hollywood dans son ensemble. Des cinéastes comme Robert Rodriguez ont réalisé leur long métrage selon les critères établis par Los Angeles, afin de pouvoir y accéder, tandis que d'autres, comme John Sayles, utilisent le cinéma indépendant par choix esthétique et politique. Il y en a d'autres encore qui travaillent depuis longtemps plus ou moins en marge du système améri-


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cain, tel Woody Allen, ou Robert Altman qui a choisi l'exile en Europe pendant bien des années avant le retour du Player. Ceux-ci font des films d'auteur qui sont tolérés par l'ordre établi. Les cinéastes indépendants demeurent ambivalent a l'égard de l'industrie hollywoodienne. Plusieurs d'entre eux depuis leurs enfances ont admiré les oeuvres classiques du cinéma américain vus à la télévision.

Quentin Tarantino, metteur en scène de Resevoir Dogs et scenariste de True Romance, a décrit les trois voies du cinéma de fiction aux États-Unis. La première voie est celle d'un réalisateur commercial d'Hollywood. La deuxième voie est celle d'un auteur pur comme Cassavetes, qui reste d'ailleurs totalement inconnu aux États-Unis, tournant des films d'art pour un public d'élite. La troisième voie, où Tarantino espère s'installer, non sans difficulté, se trouve entre le film de genre et le film d'art. D'autres comme Alex Cox, réalisateur de Sid et Nancy et de Highway Patrolman, se sont brûlés les mains en travaillant à Hollywood. Après le succès de Repo Man, Cox a eu l'occasion de mettre en scène Robocop; il l'a refusé. Il a préféré quatre ans de silence au Mexique à la chaîne de montage d'Hollywood. À propos des films américains, il dit sévèrement, "Hollywood existe pour que le public américain déteste les étrangers, prépare à la guerre, aime la police, et pour encourager les 'Yuppies' à avoir des enfants, les mêmes buts de l'industrie allemande du Troisième Reich."

Mode de Production

Depuis longtemps les studios hollywoodiens ne cherchent que les superproductions, laissant fleurir les films à petits budgets dans les champs du cinéma indépendant. Il n'y a pas d'école de cinéma indépendant américain, il ne s'agit pas de mouvement esthétique ou même politique cohérent; les films choisis pour cette rétrospective reflètent la diversité actuelle du cinéma indépendant de la cote ouest. Parmi eux se trouvent des films de genres familiers aux amateurs du cinéma classique: le policier, le mélodrame, le "road movie." D'autres refusent les contraintes et les rigueurs des récits bien faits en faveur de leur propre style de narration. D'autres encore rejettent le système des stars soit par manque d'argent soit par choix esthétique. Jost par exemple préfère trouver ses comédiens parmi les gens qui se trouvent sur place: plusieurs acteurs dans Sure Fire viennent tout simplement de la ville d'Utah


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où le tournage eut lieu.

De nombreux réalisateurs indépendants prennent leur slogan de la publicité de Nike, "JUST DO IT," un esprit d'entrepreneur typiquement américain. C'est-à-dire, qu'ils vont avec insouciance produire leurs films en dépit du manque d'argent, de matériel, d'expérience, entre amis, et sans garantie fiscale. Rodriguez a fait le bilan des biens, des extérieurs, des accessoires qu'il avait sous la main a l'époque du tournage de El Mariachi et écrit le scénario à partir de ces disponibilités: de la nécessité naît l'invention. Rejettant la division rigide du travail industriel d'Hollywood, Robert Rodriguez a écrit, réalisé, photographié, pris le son, produit, et monté El Mariachi, réunissant ainsi l'équivalent d'une équipe d'une cinquantaine de personnes en une seule. Le mode de production indépendant va d'un film comme Together Alone, tourné de bouts de ficelles dans un appartement en quelques semaines pour un prix très bas, environs 34,000FF, ce qui est un film "sans budget," à un film comme Le Garçon d'Honneur qui a coûté environs 5,5 million FF, film à "petit budget."

Le cinéma en Europe

Pour les publics européens, il est difficile de concevoir un cinéma indépendant puisque le cinéma européen ne s'est jamais formé sur le modèle des studios à la Hollywood; il y a eu depuis toujours en France beaucoup de producteurs indépendants. Le cinéma européen est indépendant à peu près de la même manière que l'est le cinéma indépendant américain. Le cinéma indépendant américain est lié à l'Europe par d'autres façons encore. Le marché cinématographique ne permet que très rarement la réussite commerciale de ces films aux États-Unis. Les films de Jarmusch, par exemple, trouvent leur rentabilité ici et au Japon, mais pas forcément en Amérique. Si vous alliez chercher les cassettes vidéos de Jarmusch dans les magasins aux États-Unis, vous les trouveriez rangées parmi les films étrangers. Le public américain ne soutient pas le cinéma indépendant. Donc le plus difficile n'est pas d'arriver à faire un film mais de réussir à le faire exister auprès du public. Même si le cinéma indépendant triomphe depuis une dizaine d'années, par la richesse de ces productions, les circuits de distribution et d'exploitation restent toujours aux mains des studios des


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États-Unis.

La formation universitaire

Depuis les années soixante-dix, les universités américaines jouent un rôle important dans la formation des techniciens du cinéma. À l'université, les étudiants ont accès aux chefs d'oeuvres du cinéma mondial, sélectionnés par des critères autre que le succès commercial du film. Il s'agit d'oeuvres d'avant-garde, de documentaires, de fictions des États-Unis, du Japon, d'Italie, d'Allemagne, de Russie, mais avant tout, de France. Beaucoup sont les cinéastes indépendants--Tarantino, Hartley, Jost, Rockwell--qui citent les films de Jean-Luc Godard comme une influence majeure. À l'université se trouve en même temps, bien sur, le matériel cinématographique--camera, table de montage, appareil de son, éclairage--tout aussi bien qu'une éthique de tournage peu chère. Plusieurs sont les cinéastes indépendants qui travaillent à l'université comme professeurs ou assistants touchent ainsi au même matériel, plus souvent le cas pour les documentaristes et les cinéastes de l'avant-garde.

Diversité du cinéma indépendant

Le cinéma indépendant montre un autre coté de la vie américaine que celui montré par Hollywood, moins brillant mais plus vaste dans son ensemble. Ce n'est pas par coïncidence que les film indépendants viennent de régions des États-Unis comme le Texas, l'Oregon, le Minnesota, et le New York, très éloignés d'Hollywood. Les différents états sont colonisés par les images de la télévision et du cinéma qui viennent presque exclusivement de Los Angeles et de New York. Le cinéma indépendant cherche à briser le monopole des studios et des réseaux de télévision sur le paysage audiovisuel américain. Ces films parlent de la richesse de la vie américaine dans toutes sa diversité; un village construit autours d'un arrêt sur l'autoroute du Nouvelle Mexique, un village au pays des mormons, le quartier "hippie" au coeur de San Francisco. Par cinéma indépendant, on entend les vrais accents du peuple américain de la Nouvelle Louisiane à la Nouvelle Angleterre, de Chicago à Miami sans le détour par les scenaristes et les comediens d'Hollywood.

Ou bien, au coeur même de Los Angeles, on tourne un film sur un sujet tabou, comme la vie gai dans Together Alone


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ou sur les gangs hispaniques dans le dernier film d'Anders, Mi vida loca. D'habitude, les metteurs en scène indépendants préfèrent tourner sur les lieux réels où se passent l'histoire au lieu de construire en studio des décors artificiels; le paysage devient alors presque un personnage dans le récit comme on voit dans les travelling de Sure Fire, une histoire errante, ou bien dans Gas, Food, Lodging, un poste sédentaire avec un café, un hôtel, et de grandes caravanes domicilées. Ce n'est pas un hasard si Allison Anders a assisté au tournage de Paris, Texas de Wenders. Même si le film n'a pas du tout l'air militant, Anders a insisté pour que la majorité de ses techniciens soient des femmes. Elle souligne la différence de son récit vis-à-vis des fictions d'Hollywood: "Je me suis souvent demandée: si les femmes avait inventé le cinéma les films auraient-ils la même structure narrative qu'aujourd'hui? Les hommes voit la vie en tant que buts à atteindre et soit ils réussissent soit ils échouent. Les femmes établissent les objectifs mais tout change au cours de l'accomplissement. Elles s'avancent par processus et par instinct. Cela change la manière dont on raconte une histoire."

Alors qu'Hollywood reste ancré dans l'esprit de superproduction, faire des images devient de moins en moins cher. L'éclatement de la technologie en vidéo donne un élan vital au mouvement indépendant. De plus en plus, des longs métrages sont tournés en vidéo mais distribués sur pellicule dans les salles de cinéma, renversant, si vous voulez, le rapport traditionel entre les deux formats. À la fin de Hearts of Darkness, un documentaire indépendant sur le tournage d'Apocalypse Now, Francis Ford Coppola réfléchit sur un avenir où des chefs d'oeuvres seront tournés à la main, avec une camera-vidéo de format amateur, par des jeunes qui habitent loin des centres de production. Ceci est déjà commencé bien que la distribution de ces oeuvres ne soit jamais assurée.

 

 


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